Update sobre lo generacional, antes de "El encuentro"

Estoy escribiendo -por desgracia con interrupciones- un texto acerca de "El encuentro",[1] relato de Javier González Blandino incluido en su libro Historia vertical, un libro que recomendaría a todos aquellos que les gusta decir que los escritores nicas de hoy están desentendidos del país. Antes de continuar -y terminar, por favor, terminar- con "El encuentro", quería exponer algún cambio en mis ideas con respecto a esto de "lo generacional".

Si bien la obra de González Blandino no depende de nadie que la esté chineando y perfectamente puede andar por sí sola, sí es conveniente recordar que su charla en el ciclos de #Los2000 está enmarcada dentro de la construcción de "lo generacional". Este mismo blog en un principio pretendía dar cuenta de la discusión al respecto, aunque sus resultados han sido bastante escasos, aunque no por ello despreciables.

Actualmente soy muy pesimista en cuanto a esto de lo generacional. Digamos que mi pesimismo está matizado, ralentizado, por la baja intensidad cultural de estar en el exilio y no tener acceso a la materia prima de Nicaragua en la actualidad; y sumamos que, bueno, de última prácticamente a nadie le importan estas palabras. 

Mi pesimismo pasa sobre todo por cómo se ha tratado la categorización o fundamentación de lo generacional. Por ejemplo, en las charlas de #Los2000 no recuerdo a ninguno de los participantes preguntándose primero de qué hablamos cuando hablamos de generación. Asumo que habría un consenso con lo que en el prólogo del libro de #Los2000 se propone, tomando como base a José Ortega y Gassett. 

Pero bueno, obviando eso, ya he planteado en el recurso inicial de este blog que hallo completamente intrascendente, a efectos de política cultural, tratar lo generacional como si se tratasen de generaciones del colegio[2]. ¿O... no? ¿Podría ser que no? ¿Podría ser que en el fondo no es intrascendente, sino todo lo contrario? Quizá ocurre, muy a pesar mío, todo lo contrario. Me explico: 

Mi hipótesis vieja contenía estas ideas: primero, el concepto de "generación literaria", para que fuese funcional y no una fruslería, tenía que tener una base política -cultural- de algún tipo, con respecto de la cual los escritores van articulando sus textos, sus estilos, sus poéticas, sus estéticas; segundo, a muchas personas les gusta cacarear de que porque tuvimos una revolución y un hecho traumático como una guerra civil, eso ya aseguraría per se, siguiendo alguna ruta esencialista que desconozco, una especie de cambio generacional, cuando esto no tiene ningún fundamento: el evento histórico relevante es, obviamente, casi una condición básica, pero no asegura nada por sí solo, porque el escritor todavía es un agente de su propia lectura de ese hecho histórico, [el escritor puede perfectamente hacer una lectura "antihistórica" o ignorar directamente esta ruptura, y escribir como se escribía hace cincuenta o cien años atrás], así que negarle esta agencia es simplemente robotizar su producción cultural y situarlo como el resultado proteico final de una especie de cascada enzimática sobre la que no puede actuar; tercero, en mi humilde y pigmea opinión, entonces, no estaba ocurriendo en Nicaragua, en cuanto a literatura, nada excepcional que no estuviese ocurriendo más o menos en todas las otras partes del continente, a saber: los escritores, como cualquier otro agente cultural, mostrando en sus textos la experiencia de la entrada traumática de América Central a eso que algunos llaman el "posmodernismo". Es decir: aquí en Nicaragua no hay ninguna generación literaria.

Por supuesto que esta hipótesis estaba equivocada. Pero creo que estaba equivocada no por la parte de lo que esté ocurriendo en Centroamérica en tanto que pasa de un siglo con un capitalismo incipiente, con un bajísimo coeficiente democrático-burgués, más una flaca historia de estabilidad institucional, y unos valles en cuyas laderas el postestructuralismo nunca puso un hacha, a un siglo donde se le somete, sin transición mediante, a un intenso modernismo de mercado. Lo errado de mi hipótesis no tiene que ver con esta parte, sino con la parte del constructo de esto que es "lo generacional".

Mi hipótesis actual, que espero esté equivocada también, es la siguiente: el constructo de lo generacional y la institucionalización de la producción literaria más reciente en torno a "la generación del 2000" es una operación nacionalista, cuyo objetivo es el de establecer un producto al cual los nicaragüenses -o los nicaragüenses imaginados- podamos remitirnos, imaginar, comprar/consumir, y, sobre todo, legitimar a través de esta remisión, imaginación y compra/consumo. Modelos de legitimación para (re)forzar un [algún] proyecto de nación. Realmente esta generación no existe. Se ha inventado, para hacer avanzar la historia literaria de un país, y su nacionalidad, fallados.

Entonces ahora me cabría mejor el porqué de esta "generación de colegio". Como cuando estábamos en quinto año -en mi caso me tocaba la Generación '96 del CCA [o generación "marciana"]-, no había nada en común más que estar allí. ¿Qué tienen en común estos escritores? Nada. Excepto que están allí. En tal año estaban allí. Y en tal año están acá. Se ha hablado com mucha generalidad y vaguedad de los escritores desapegados al país, o despolitizados, o de escritores jóvenes que "tienen muchas inquietudes". Y en esto vuelvo un poco, como en rueda, a un ensayo de Rorty[3] que leí recientemente: con respecto a esta supuesta "generación" se habla de "desasosiego", de desapego, de apolitización, etcétera, con una vaguedad y con un nivel de laxitud con el que es imposible discutir. Es una discusión textualista, rortyianamente textualista. Al carecer de argumentos, de argumentatividad, y el basarse en artefactos retóricos como "estos escritores inquietos", o en casuística, por lo menos en lo que respecta a narrativa, pues parece difícil poder sentarse a discutir. Y sin embargo el proyecto nacionalista de la "generación" continúa adelante y, si tiene éxito, podremos ver que en el futuro los jóvenes escritores -los que ahora mismo están apenas pegados a una teta- serán todo lo contrario, ¡cómo no van a poder serlo, si nos tienen que combatir! Ya hay quienes están alineando sus apuestas de cuándo "nos" van a derrocar los de la siguiente generación. Por supuesto, los que vienen serán militantes, decididos, arrojados, irán de frente en sus textos con las cuestiones políticas más candentes, serán neo-algo, y explorarán sin ambages lo retorcido que estará la nación bajo los letales imperios de la tecnología del 2040. Quizá la tecnología para ese entonces ya ni siquiera sea el techo de la sociedad, sino el piso; quizá su imperio sea algo ubicuo, invisible, ya parte del océano natural y ahistórico de lo ideológico. Ey, quizá ni siquiera exista el país Nicaragua como tal para el 2040.

Yo estaba viendo entonces de forma "errada" esta "colegialización" de lo generacional: lo estaba viendo desde lo literario como un espacio político nuevo de construcción que, luego, multidireccionalmente regresará a transformar otra vez lo literario. Ahora lo veo desde lo político [el proyecto político cultural nacionalista] como apropiación de lo literario para sí [la literatura que sea que haya allí; en verdad, la que sea]. Entonces es todo lo contrario: precisamente esta trivialización de lo generacional como generaciones de colegio es la que sirve a esta operación nacionalista. Un pensamiento de lo generacional desde lo crítico sería imposible para esta empresa, sería antinatural, porque la construcción de lo nacional implica, ni qué hablar, cierta suspensión crítica. Ok, los nicas somos unos bebeguaro, o "¡Viva el Bóer!" justo en el movimiento final del himno nacional, ¿qué es?: es suspender la crítica. Por eso esta generación literaria es construida como una generación de colegio. Porque de lo contrario una crítica política -como la de mi hipótesis inicial- derrumbaría este proyecto. Reformulo: para que haya una generación, o por lo menos desde mi pigmeo concepto, tiene que existir algún tipo de conspiración política por parte de los productores culturales. La diversidad estética siempre está asegurada. Pero cierto grado de cohesión en cuanto a política cultural es imprescindible. Si no la hay, es nacionalismo banal puro[4].

Ahora, ojo: que sea una operación nacionalista no quiere decir automáticamente que sea algo deleznable, ¿o sí?, o que sea una especie de estafa ideológica a la cual sometemos los consumidores de cultura. Pero no tener presente que lo es sí. Significa casi una estafa ideológica contra uno mismo. Luego que una operación nacionalista legitima un producto, el poder cultural que este producto de pronto adquiere es temible. ¿Puede ser que el país, la nacionalidad fallada, necesite, esté urgido, de un tipo de cemento nacional, y esto en última instancia viene ayudar al "pegue"? ¿Puede ser que las élites culturales, productoras de textos y autoconsumidoras, estén reaccionando frente a ese vaciamiento cultural "posmodernista"? ¿Es posible que mientras más patriastras somos, más patriotas queremos ser? ¿Y qué élites? ¿O qué parte de ellas? Pero no: aquí nadie comparece, nadie argumenta. Sólo se habla de lo refrescante que son los jóvenes, o se clama a gritos -dignos de una Purísima- bregando por una lectura "no ideologizada" de la literatura. [5]

Decir -y demostrar, ya que es todavía sólo mi hipótesis- que es una operación nacionalista conlleva un sinnúmero de preguntas que el escritor debería preguntarse: ¿en qué nacionalismo estoy participando? ¿Para qué participar? ¿Es pernicioso este nacionalismo imaginado? ¿Es perniciosa la carencia de este nacionalismo imaginado? ¿Quiénes lo dirigen? ¿Quiénes se le oponen? ¿Cuáles son sus agendas culturales? ¿Qué lectura histórica estoy aportando, si es que estoy aportando alguna? ¿Qué recursos ideológicos está aportando mi obra? ¿Qué antiguo imaginario está siendo devorado por el/los imaginario(s) de mi texto? Estas verdades imaginadas que aporto en mis textos, ¿a quién le hablan? Por nombrar algunas. Sentarse en el Centro Cultural España y exponer la niñez de uno puede parecer muy inocente y, en cierta medida, hasta celebratorio de la vida o de la literatura o de lo que vos quieras creer. Preguntarse por qué lo hacemos es lo que lo encarece inmediatamente.

Uno en Nicaragua realmente a veces no puede menos que temer el estar dando vueltas en círculo alrededor del prólogo que Bartolomé Mitre escribió a su novela Soledad, en 1847, y preguntarse: ¿un país fallado?, ¿una nacionalidad fallada? ¿Cómo es la narrativa de un país fallado? Este texto acerca del que escribiré, "El encuentro" de González Blandino, no responde esto, porque no hay una respuesta unívoca a esta pregunta como quien resuelve una ecuación de primer grado. "El encuentro" ofrece una verdad imaginada de algo más que una mera anécdota o "sólo un cuento". Toma un partido: el de estar aquí, pertenecer, no irse a Arizona o a San Pedro Sula. Si el país está fallado, esta narración de Blandino está en esa falla, se queda, la recorre, pero no la estremece. La mantiene en suspenso, le hace de percha. Espero poder terminar pronto este texto.

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[1] "El encuentro", por gran gentileza del autor, puede leerse aquí (primera parte y subsiguientes).

[2] O sea, en criollo: los fulanos de tal nacidos entre tal año y tal año son de esta generación.

[3] Recientemente leí un furioso análisis crítico de los modos de ser de la crítica literaria en la actualidad en un ensayo de Richard Rorty. El ataque a la vaguedad y al retoricismo idealista de muchos que hasta cobran por cada página es digno del Gimnasio "Alexis Argüello". Es cierto que a Rorty es fácil pegarle desde la izquierda por su pragmatismo exacerbado. Pero recomiendo a todo amateur como yo que crea tener sus categorías del saber bien ordenaditas que lea este ensayo. Contestarlo, aunque sea sólo para vos, te va a hacer crecer. El ensayo en sí se llama "Nineteenth-Century Idealism and Twentieth-Century Textualism", y yo lo he leído de Consequences of Pragmatism. (Essays: 1972-1980), págs 139-159. Si alguien desea leerlo, yo podría ayudarle a conseguirlo.

[4] Yo creo que la idea de que sea una operación nacionalista, si demostrable y cierta, no es a menospreciar. Sobre todo tomando en cuenta lo siguiente: una vez establecido el instituto "Generación del 2000", de ahora en adelante aquellos escritores que no estén explícitamente incluidos podrían -hipotéticamente- ser mantenidos en la periferia con mayor facilidad [o al revés, alguien en la periferia podría ser rescatado con más facilidad], precisamente, porque no están relacionados/legitimados por el instituto. Y un proceso de selección "natural" literaria bastante cruel podría instalarse donde, antes que la fortaleza de tu texto, primaría la fortaleza de tu vínculo institucional. Ya sé: no es necesario, strictu sensu, este instituto para explicar el amiguismo o el clientelismo. Y esto es cierto. Yo no digo que sea necesario. Yo digo que el instituto lo que hace es facilitar estos mecanismos de "depuración". Es más fácil ser amigo de un instituto -donde hay malos escritores- que ser amigo de un mal escritor, que ya de por sí es un tipo desnudo y fácilmente derrocable. Ahora imaginemos lo siniestro que puede ser un instituto cuyas oficinas están en facebook. Si nuestras ideas respiran porque se trafican y cotizan en facebook, podemos concluir, para decirlo mal y pronto, que políticamente estamos en el horno. Sencilla y llanamente siniestro. Quizá en un futuro, en vez de decir "Fulano de Tal, autor de tal libro", alguien diga "Fulano de Tal, autor de la Generación del 2000". Y este sobreentendido, como automática marca de prestigio, políticamente es terrible. Terrible. Los sobreentendidos son terribles. Así que, para aquellos que se toman esto a la ligera, como una chiquillada o locurita, y desprecian el posible alcance político cultural de "lo generacional": WARNING!

[5] Espero en otro lugar poder bracear mi batalla en contra de esta impresentable triquitraca ideológica, de la que por ahora me cuesta hablar inteligentemente.

El discurso del cuerpo. Una lectura del cuento "Sin luz artificial", de María del Carmen Pérez Cuadra

Estoy leyendo el libro Sin luz artificial, de María del Carmen Pérez Cuadra[1], cuya lectura -de éste, y de otros libros nicas urgentes- ya tuve que interrumpir desgraciadamente en otras ocasiones. Quiero exponer ahora las ideas, por otro lado muy interesantes, que he encontrado en el primer texto del libro, el cuento homónimo "Sin luz artificial". Este texto se puede leer en Narradores nicaragüenses del 2000. Advierto que no soy crítico literario, así que mal podríamos esperar un discurso académico en ese sentido, o un protocolo, un aparato crítico.

Bien, quiero discutir aquí tres ideas, tres operaciones de lo que el texto hace, cuyos encajes recíprocos forman una crítica muy potente. Son: 

1) una exposición de una ideología dominante, que en este caso podemos resumir en "machismo" o "sexismo", y a su vez un discurso alternativo que la hace evidente, y que está allí para hacerla evidente.

2) una exposición del dominado interpretado como un sujeto silencioso, no discursivo; esta interpretación es la del dominador, no la del dominado, que, paradójicamente, al exponer y reflexionar sobre su propio silencio lo está subvirtiendo.

3) la existencia, no de un texto así, sino de un narrador así es una interpelación, un movimiento hacia una práctica social liberadora; todavía no es la liberación, porque, y ésta es la operación más fuerte que sentí en el texto, para este narrador la liberación -o "esta" liberación- no es posible.

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1) Este texto hace, a mi juicio, una interpretación muy madura con respecto del machismo, como relación de poder, y de su relato ideológico. En primer lugar, nos presenta dos discursos-hombre, uno dominador, el esposo, y otro no-dominador, que es Muriel. El narrador, que es una mujer, nos muestra a través de todo el texto mayor atención, por no decir simpatía y deseo, hacia el discurso-hombre no dominador. Nos lo muestra como sensual, vanidoso, extrovertido, fanfarrón, "un dios perverso" que está preocupado por sus apetitos. Esta preocupación por los apetitos del hombre parecen impedir que se preocupe por las ideas, porque si se preocupase por ellas podría convertirse en un discurso, encarnado aquí en el esposo[2]. Aquí hay una diferencia especialmente interesante: de Muriel se nos narra que no conoce el silencio, pero esta verborragia de Muriel, este no poder no expresarse no es en sí un discurso, es otro apetito: apetito por la expresión; en cambio, para el esposo, el silencio es lo perfecto.

Los pensamientos opresores del esposo son exactamente la suma del rasgo ideológico dominador de la sociedad. Es el "sólo flotar para chocar con el filo de las ideas" de las pobres e ignorantes mujeres que, muy de acorde, existen para ser dominadas. Rápidamente, entonces, se pone sobre el tapete una relación de poder de género. Pero, y éste es el rasgo de madurez que no sé si abunda en los círculos feministas más radicales, esta presentación no se hace desde el punto de vista de la enemistad, no está expresada como una cuestión de enemigos: la mujer en su lenguaje no puede así como así, del aire, brotada de una reflexión aérea, pensarse enemiga del esposo. En el mundo real los verdaderos enemigos en una relación de poder se narran largamente, no se acomodan de golpe. Es decir, a través de su lenguaje parsimonioso, casi casero, y haciendo hincapié en la relación narrador-enseres-domésticos como juez y testigo de esa dominación, el narrador nos está mostrando que identifica los pensamientos opresivos del esposo, y los identifica como tales. No es que los desconoce, es que a pesar de conocerlos, son constitutivos del vínculo. El discurso del narrador también está en el discurso del esposo, y viceversa. O sea, este narrador no es uno esencialista que se va a reducir a sentenciar "Vos sos malo", sino que reconoce la complejidad histórica que entraña una estructura de poder. Realmente no reacciona frente a ella, que es lo que sería la ingenua actividad de sentenciar. Para sentenciar sentencia cualquiera. En este sentido, este narrador es un crítico muy potente y maduro.

2) La mujer perfecta es la mujer silenciosa, callada, que no jode, que no hace preguntas molestas ni averigua sobre los negocios o sobre queridas. El apetito de Muriel incluye el apetito de la expresión; todavía no sabemos si su queja frente al silencio de la mujer es porque desea escuchar las ideas de la mujer [que más que "deseo" sería una idea, un constructo racionalista] o porque simplemente desea ver su apetito funcionando en todos los seres [una transferencia en el otro, una maniobra identitaria donde otros tienen la misma sed que yo]. Aquí hay una operación ideológica de consecuencias políticas interesantes, que se trasladan al punto 3); y es: el silencio del dominado no es el resultado de una carencia de pensamiento, sino de expresión. Pero al dominador le basta con la ausencia de expresión, la carencia o presencia de un pensamiento por parte del dominado en última instancia no le es tan trascendente, porque el dominador sabe esto: no es el pensamiento per se el que genera prácticas sociales liberadoras, sino la expresión del pensamiento. Así que le basta con copar los espacios de expresión[3], o distorsionarlos lo más que se pueda, para entorpecer o anular prácticas sociales liberadoras. Al final, "sólo flotar para chocar con el filo de las ideas" es sólo otro nombre de no expresarse, no de no pensar, porque es expresarse lo que da filo, lo que corta. Pensar todavía no ha fileteado una sola rebanada de pan en el mundo.

3) Lo último que puede decirse de "Sin luz artificial" es que sea un texto que resuelve sus tensiones y concrete su crítica con un desenlace naive. Todo lo contrario. El narrador no nos engaña invitándonos a una campaña para celebrar que estamos liberados ahora que hemos denunciado al lobo. Porque para el narrador no es una cuestión de denunciar al lobo, el lobo ya está denunciado hace rato. Para el narrador la liberación no es posible.

La mujer se va a morir. La mujer del futuro se va a morir. El silencio es perfecto. La consciencia, imperfectible. La niña de las flores nos presenta una clave al respecto. El narrador muestra su esperanza de que la niña de las flores, que no es otra cosa que la mujer del futuro[4], pueda "superarse si sabe cómo", "si toma conciencia de qué camino seguir". Pero aquí hay una lección terrible por parte del texto, de la que tendrían que tomar nota sobre todo aquellos filisteos posmodernos que apuestan al mercado de la autoayuda, u otras hierbas, para asumirse como libres: al final, consciencia correcta o no, un novio, otro hombre que no es más que otro instituto del esposo, te va a matar, no sin antes, claro está, haberte zarandeado como a un trofeo. 

Este "novio" es simplemente otro brazo del discurso del esposo. Podemos imaginar lo que le ocurriría al narrador si encontrase sus pechos puntiagudos en brazos de un fuerte, moreno y musculoso discurso alternativo. Y esta pistola sirve más como amenaza, como bala en boca, que como pistoletazo o fogonazo de pólvora. Es decir, en resumen: tu sola consciencia no te puede extraer de tu ciudadanía de segunda clase. Tu consciencia incomunicada tampoco.

Las ciudadanías de segunda clase no se van a suspender sólo verbalizando "la cosa" y pidiendo permiso, como quien dice "Disculpe, vengo a liberarme". Pero las prácticas sociales liberadoras por algún lugar comienzan. Y comienzan por el discurso. No se reducen a éste, pero de éste se ramifican. De esto se desprende que acogotando el discurso o distorsionándolo, o sometiéndolo a algún dumping cultural, o, que nadie se engañe, normatizándolo, podríamos entonces atajar estas prácticas, neutralizarlas. 

La existencia de este texto, entonces, pero más que de este texto, de este narrador, adquiere, por el procedimiento literario que toma para realizar su crítica, una importancia espectacular: la existencia misma de un narrador así, un narrador que piensa en silencio sobre el efecto político mismo de su silencio[5], en particular de la carencia de una práctica social liberadora, es por sí misma una interpelación a una práctica social liberadora. Todavía no es la liberación. El narrador no se engaña al respecto, no hay un recurso telenovelesco barato donde el narrador grita "¡Vete, Juan Martín, no quiero verte nunca más!". Todo lo contrario, hay una reflexión parsimoniosa, llena de flores y de enseres domésticos que opacan al que narra, como si el universo de lo doméstico fuese la especulación de un trono. El narrador no se engaña también por lo siguiente: el dominador -ni siquiera "el-esposo", sino el discurso del esposo- no puede ser, así, súbitamente, eliminado, porque esto equivaldría a eliminar también parte del discurso del dominado.

El narrador invierte una gran cuota de sensualidad en narrarnos el cuerpo de Muriel, o el de la niña de las flores bajo la imantación del cuerpo de Muriel, y sus reacciones. La sensualidad es, ni qué hablar, un gran vehículo. Pero este discurso del cuerpo se contrapone con el crudo "débito marital", donde el resultado no puede ser otro que la desnudez. Por cierto que la desnudez es sólo otro nombre de silencio. Al final, los cuerpos, y sus comportamientos apetitosos y sensuales, que hacían evidente la relación de dominación por reflejarla, son matados, son castigados por "el novio", el esposo ya reproducido, o sea, y en el mismo sentido que utilicé la palabra futuro, un novio que es más joven pero que es pasado, un hombre, una reproducción ideológica que ya ocurrió. El-esposo podría observar satisfactoriamente a el-novio de la niña de las flores y decir "Ya ocurrí". Un saldo de victoria recorre las palabras, el desdén, la crueldad, del esposo. El esposo está en lo cierto: el esposo está ocurriendo.

En última instancia, los cuerpos de los que intentan la liberación son castigados, sí, es cierto. Pero a este respecto el texto nos ofrece algo más potente que, además de criticarnos nos embellece: no es el cuerpo el que es castigado, es el discurso del cuerpo.

[1] Nacida en Jinotepe, Carazo, Nicaragua (1971). Licenciada en Arte y Letras y Máster en Literatura Hispanoamericana y de Centroamérica por la Universidad Centroamericana UCA, Managua (Universidad Jesuita). Es escritora y ha laborado como docente universitaria, presentadora de televisión e investigadora de literatura centroamericana.

[2] Es de notar aquí el detalle para nada despreciable de que al dominador no se le nombra con un nombre propio, a diferencia de Muriel.

[3] Si sabremos de copar o distorsionar espacios de expresión para ocultar o eliminar a quien nos molesta...

[4] "Futuro" aquí menos como de mujer que está adelante, en una vastedad temporal que se nos acerca indefectiblemente, y más como de una mujer que no ha sido.

[5] Curiosas son ciertas frases que realzan el valor político del silencio y de la expresión en el texto. Muriel recibe un balazo en la frente, y uno no puede evitar reformularlo como un tropo en el que te balean la frente por pensar y el sexo por desear. También es muy significante el pasaje que da justificación al título, así como esta oración: "Yo me siento juez, porque desde aquí puedo dictar el veredicto que jamás nadie escuchará".

De León Salvatierra*: "La puerta de Fat boy"**

       Fat boy es un texto que apunta hacia un cuerpo específico. Su voz es autorreferencial, y su autorreferencia es histórica. La conciencia del sujeto narrativo se constituye en su incertidumbre. Las reflexiones oscilan entre pasado y presente. En ese texto plagado de preguntas, la indagación que postula Fat boy es casi siempre de sí mismo, de sus deseos, de la violencia en que vive y de sus orígenes: “Soy un cuerpo hecho de puntos, de carreteras intransitables, a medianoche”. Los “puntos” que componen ese cuerpo gordo son las marcas que deja la violencia, son las heridas que se convierten en “carreteras intransitables” en la oscuridad de la piel. Pero es quizá la ausencia de ese “origen” lo que enriquece la obra de Luís Topogenario, porque problematiza el espacio de lo familiar, es decir, el espacio nacional. Después de tantas preguntas, después de tanta descomposición psíquica y corporal, no pude no pensar en la historia de Fat boy como la historia de la tierra. Esa mole en descomposición es un fragmento de la historia, es la ruina de la que habla Benjamín, que registra las cicatrices históricas de la “nación”, pero se debe subrayar que la voz narrativa se legitima desde la margen. Fat boy no es la voz de un intelectual narrando la historia de su país, sino más bien es la historia de Fat boy dicha por un Fat boy (un personaje que ni siquiera tiene nombre propio), de un pueblo perverso y trágico de la periferia del país: Comodoro Vanderbilt. El personaje es víctima y victimario, es el producto de la violencia y es generador de violencia. Su mismo apodo es un insulto. Todavía peor, es un insulto en inglés. Lleva la inscripción lingüística del imperio en su cuerpo obeso. Comodoro Vanderbilt es el lugar por el que pasan huracanes, contras, recontras, guerrilleros y también la momia de Serguei, en cuyos dedos cuelgan los hímenes de las jovencitas como María la Danubia (el objeto de deseo).

No pude no pensar en el Vanderbilt del tiempo de los filibusteros, aquel viejo gringo oportunista que controlaba la ruta interoceánica de Nicaragua durante el tiempo del Gold Rush en San Francisco. Cornelio Vanderbilt, el empresario a quien se le permitió controlar el trasporte en el río San Juan y el lago de Nicaragua. Esa ruta servía de canal para los que pasaban de la costa este de Estados Unidos hacia California en busca de oro. Por ahí navegaba William Walker, nuestro filibustero, acaso uno de los padres o padrastros, a los que alude Fat boy. Recordemos que Fat boy no tiene padres legítimos: “tuve más madrastras que madres, y tuve menos padrastros que padres, sin embargo, crecí en mayor consanguinidad los años que sobreviví como un simple huérfano, que inclusive los años más sanguíneos”. En este texto no hay cabida para el imaginario de la familia burguesa como sucede en tantas novelas que intentan narrar la historia de la sociedad nicaragüense, siempre desde el centro de la burguesía, basta pensar en Castigo divino para enfatizar este punto. Las madres de Fat boy son tres, los padres son cuatro, relaciones “filiales” degeneradas y perversas.

Cuando leí Fat boy, tampoco pude no pensar en la situación “política” nacional, en su descomposición, en el mangoneo que a lo largo y ancho de la historia ha asolado eso, que con cierto grado de dolor y tristeza, llamo Nicaragua. No, no pude no pensar en la violencia y en la deriva de nuestra familia nacional si es que todavía se le puede llamar familia. Esa es la sensación y la imagen que tuve de Fat boy: “Me imagino que soy lo más parecido a un cuerpo, un hombre gordo y negro, casi morado, como yo, flotando sobre una puerta de madera en la inmensidad del océano […]”. A mi juicio, esta imagen es la más poética y la más cruel porque no es ni entrada ni salida, es la intemperie la única posibilidad, es vivir en un entremedio, naufragando entre la vida, la muerte y la inmundicia. Los personajes centrales en esta historia son huérfanos. El compañero de Fat boy es un bastardo. Su apodo es otro insulto. Su madre fue violada y asesinada. El bastardo es un hurgador de basureros, de ahí se alimenta, y su cuerpo apesta, es la costra putrefacta de la textura social. María la Danubia es otra huérfana. ¿Cómo no pensar en la historia de Nicaragua?

En efecto, la orfandad es central en este texto, y todo lo que eso evoca o arrastra: la violencia, la enfermedad, la pobreza, la descomposición del cuerpo, la carencia del afecto familiar. Si se menciona la tía Roca del bastardo, nunca pasa de ser una simple referencia inánime, no asume vida, está en la distancia. Su misma mención es una sorpresa para Fat boy.

Se pregunta Fat boy: “¿Mi historia me pertenece?”. La pregunta de pertenencia es el fantasma del texto. Cuando no es esa pregunta, son otras preguntas. Es un texto que por medio de los signos de interrogación se borra a sí mismo para penetrar en algo quizá más real: el submundo autorreferencial, su inconciente, y su “infravida”. Yo diría que no busca respuestas, sino que aspira a un procedimiento textual, en el que se genera un efecto de substitución. Es decir, una pregunta sustituye a otra, luego viene otra, dando la sensación de que la pregunta anterior ha sido contestada o ya no importa su respuesta porque poco a poco entra a un estado más grave de existencia y de incertidumbre.

El uso de los paréntesis trae el pasado al presente como un flash-back, el texto intercala la memoria con insistencia. Asimismo, hay una necesidad por intercalar elementos, mezclarlos, incluso las voces narrativas. De ahí que el diálogo no sea un diálogo en el sentido estricto, es también una especie de monólogo. Cuando escuchamos la voz de otro personaje, primero se filtra por la voz de Fat boy. Ejemplo: “Serguei le arrojaba un grosero ¿Cómo? ¿Todavía sigues atascada en la primera?”. Es decir, aunque escuchamos a Serguei, la voz narrativa de Fat boy no desaparece por completo, ambas se fusionan en una misma. Es una técnica bien lograda que exhibe cierta modalidad narrativa del habla popular nicaragüense.

Fat boy no es sólo un texto cultural y estético, para mí, es también una suerte de indagación o de autorreflexión; es un texto que interpreta, comenta y se prolifera, que anuncia y engendra incertidumbres productivas porque no ofrece respuestas, sólo produce problemas, y en ese sentido está lleno de posibilidades; nos ofrece un mundo para pensar, y hasta cierto punto, se abre a la posibilidad de transformar la manera en que entendemos el mundo y también a nosotros mismos.  

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*León Salvatierra (León, 1973): poeta, crítico nicaragüense. Actualmente cursa un doctorado en la Universidad de California-Berkeley, Estados Unidos. En junio del 2012 publicó un libro de poesía, Al norte (Editorial Universitaria UNAN-León). Es editor de la revista literaria El Mercado, que se edita en León, Nicaragua, y en Berkeley. Aquí se pueden leer varios números.

** Fat boy es el primer libro publicado [noviembre, 2010] por Luis Topogenario.

Los institutos contra el escritor

La reflexión acerca de las condiciones culturales que se encuentra el escritor(1) en su momento de emergencia, que son las que van a moldear su producción, así como el ciclo vital de ese producto, es ineludible. En sociedades cuya cultura es mostrenca, o está supeditada a los fuertes embates políticos, y sus institutos no están firmes, el escritor más o menos tiene que hacer de factótum, desgraciadamente. 

De entrada, por supuesto, descontamos que el tipo, en su tiempo libre, tiene que conseguir un trabajo rentado con el que costear su tiempo ocupado. Además, tiene que hacer un poco de autopublicista, lo cual siempre es un lugar "sucio", mal visto, pretencioso, el que más fácil se condena -no sin razón-, y donde las fronteras entre los farsantes y wannabes y los escritores reales son muy borrosas. Por otro lado, con la carencia de una masa de críticos literarios que produzcan para su sociedad, el mismo escritor tiene que hacer las veces de crítico, con la consiguiente cojera intelectual, porque es casi imposible: trabajar, formarte como crítico, autoenseñarte a escribir, escribir, y, bueno, vivir: esas trivialidades como tener familia, realizarte como persona, odiar a los Indios del Bóer, etcétera. Ni qué hablar que la relación con un editor de la industria, si el escritor tiene suerte, es una relación entre hermanos que tiñen el glorioso pendón bicolor. Y por último, si su empresa cultural es seria, debe afrontar el embate de la sociedad espectacularizada, reificada, fetichizada, que lo castiga precisamente por serlo, por traicionar el cómodo lugar de productor cultural despolitizado que le tenía reservado el hermano establishment.

A lo que voy es: parte -y no menor- de la actividad como escritor también está en hacer un diagnóstico de las condiciones culturales en las que éste emerge y en las que, nada más y nada menos, se va a insertar y va a actuar su libro. Este diagnóstico no puede ser el de un especialista(2), porque el escritor no es un especialista, sino un aficionado, un actor -o, bueno, quizá hay afortunados especialistas entre nosotros, pero serán de los multiúnicos-, su semblanza se parece más a la del peón de ajedrez que a la del caballo. Lo que quiero decir es que el escritor no debe [no debería] esperar a adquirir el conocimiento de un especialista para reflexionar su diagnóstico cultural, sino que, por estar en el presente, ya lo ha recibido. Puede rehusar este recibimiento, encerrándose en su santuario marmóreo. Pero en realidad su única opción es simplemente saber qué hacer con este presente, como el resto de todos los otros mortales.

Esto, este diagnóstico, tiene mucho que ver, creo, con algo que los narradores aquí deberíamos poder platicar: y es el status cultural que le adjudicamos a nuestra actividad, la carga de valor social que depositamos en nuestro libro, y la forma cómo hacemos explícita esta valoración. Porque hay dos personas que sí tienen perfectamente clara la vaina, y que hace ya un par de décadas que vienen funcionando en base a ello: la industria literaria [y su brazo largo, que invade y permea Nicaragua, igual que como se invade un estanque más], y las minorías culturales [donde las reivindicaciones de raza y género son, obviamente, el pitcheo estrella]. Estas dos personas sí que tienen claro para qué sirve un escritor, qué valor social carga un libro, cómo se defienden, dónde se ocultan quienes los escriben, cómo hacer para exprimir todo ese jugo, en qué refresco colarlo, etcétera.

Pero los jóvenes narradores aquí, corríjanme si no es así, no son ninguna de estas dos personas [o por lo menos los que he conocido hasta ahorita]. Son la clase media [media baja, media media, media alta] urbana(3), parecida a la clase media urbana de El salvador, de Honduras, parecida a la clase media del país Clase-Media, un país que, según tengo entendido, no tiene pendones, estandartes o heraldos. Y digo los jóvenes narradores no sólo por la cuestión "generacional", sino también porque mañana estos narradores van a ser viejos; y los chavalitos que están naciendo hoy, en el Vélez Páiz o en el Bertha Calderón, son los que nos van a combatir culturalmente mañana, así como nosotros combatimos con los viejos hoy.

Sé que la gente está ávida de platicar de estética, de entrarle a la narratología como se le entra a un queque. Yo también. Pero todas las cosas tienen su prioridad, todos los elementos tienen su urgencia. Puede ser interesante querer ser el thomas pynchon(4) de Nicaragua [a quién no le gustaría ser una commodity cultural], y hasta defendible -para el punto de vista pequeñoburgués, obviamente-; en última instancia cada quien va a hacer como le parezca, va a escribir lo que le plazca, y va a envejecer como pueda, no como quiera. Pero si yo veo al thomas pynchon nica, a la vedette, a la commodity, bueno, seguramente no vamos a poder jugar al béisbol inglés.

Creo que poder platicar cómo son, cómo están, cómo no están, los institutos literarios del país, y sobre todo, cómo encajamos nosotros en ellos, sería de un provecho y una urgencia ineludible para los narradores, sobre todo si te toca, ni modo, ser un factótum, mal factótum. Institutos como el blog, que tiene un potencial comunicativo tremendo, pero a su vez comporta un riesgo de alienación cultural para un país cuyo uso de la red informática tiene escasa penetrancia, sin contar que el blog no está constituido aún como un instituto literario de status, y quizá nunca lo esté aquí, platicar eso, y no funcionar únicamente en base a hechos consumados. Puede ser que aquello que vemos como una oportunidad de emancipación histórica simplemente sea: nosotros reforzando esta especie de servilismo cultural, anecdótico, burográfico.

(1) Lo que es yo, de ahora en más, cada vez que les planteo la palabra "escritor" me estoy refiriendo a los majes cuyo núcleo de producción, si no en exclusividad por lo menos en importancia, es la narrativa. A los poetas les digo "poetas".

(2) Volverse un especialista, al decir de Edward Said, es la vía más rápida para permutar un grado de focalización más amplio por uno más chico, pero más intenso. Ser un amateur o aficionado ["aficionado" aquí como lo nombra Julio Cortázar] no quiere decir ser un diletante o un holgazán intelectual. Ya nos advertía Pedro Henríquez Ureña -y creo que trecenas de intelectuales más- que no se puede defender, en nombre de una supuesta "inspiración", "espontaneidad" o "libertad intuitiva", la carencia de rigor intelectual y esa ictericia de pereza intelectual que parece estar muy de moda hoy en día. Esa actitud debe ser condenada.

(3) Más exacto aún: son la clase media metropolitana [la más managua de las managuas], como quiera que hasta ahora no he podido platicar con jóvenes escritores de otras urbanidades de Nicaragua, seguramente los otros compañeros están más al tanto de esas pláticas, si existen, y cuáles son sus productos.

(4) Ey, ¡a quién no le gustaría!: nadie te molesta [o quien te molesta puede ser esquivado], nadie se entromete con tu vida privada, sos candidato al Nobel pero tu única fotografía pública es la de tu album liceal; y lo único que tenés que hacer es revisar tu texto, darle Ctrl P, anillarlo, enviárselo a tu editor, y listo, él se encargará de lo demás. Mejor: ahora se lo enviás por tablet, y punto.

De Roberto Carlos Pérez: "La traicionada Generación del Desasosiego"

Era el fin del imperio español. El hundimiento del buque USS Maine, en las costas de La Habana el 15 de febrero de 1898, provocó el estallido de la Guerra Hispano-Estadounidense. Frente a los barcos acorazados con el acero de Pittsburgh, las naves españolas resultaron inofensivas. España perdió así sus últimos bastiones en suelo americano y asiático, y debió doblegar la cabeza como en su día lo hicieron Grecia y Roma. Cuba, Puerto Rico, Guam y Filipinas pasaron a manos de la nueva potencia, liderada por el entonces presidente estadounidense William McKinley.

Abatida, la Madre Patria se hundió en una crisis espiritual que arrastró consigo a poetas, filósofos e intelectuales, forzándolos a entablar un debate sobre la esencia misma de ser español. No sólo fue el eclipse del imperio colonial lo que los obligó a mirarse hacia dentro, sino el hecho de saber que el país se encontraba en la miseria mucho antes de que los Estados Unidos les arrebatara los últimos dominios en las Antillas y el Pacífico. Al mando del imperio que zozobraba estaba la reina madre María Cristina de Habsburgo, pues el rey, su hijo Alfonso XIII, era apenas un niño.

Tras la derrota los intelectuales españoles, en su mayoría muy jóvenes, cayeron en cuenta de que los circundaba una amarga realidad. Existían dos Españas: la oficial representada por la imagen de poderío que el Estado se empeñaba en sostener y la otra, empobrecida y desprovista de toda gloria y magnificencia. Atrás habían quedado la Conquista y la Colonia. Angustiados, trataron de responderse cual había sido su mal y su pecado, y qué caminos los habían conducido a tal fin. Voltearon la mirada hacia los pilares del idioma y releyeron cuidadosamente a sus clásicos: Miguel de Cervantes, Francisco de Quevedo, Lope de Vega, José Cadalso, Mariano José de Larra, por citar algunos ejemplos, para con esto iniciar una reflexión de lo que era y había sido España.

Si bien la búsqueda estaba guiada por la idea de encontrar una esencia española, se trataba de una esencialidad más bien histórica, pues a través de los maestros del Siglo de Oro, vieron a la España imperial con nuevos ojos y sacaron de sus lecturas conclusiones que la historia oficial del país no contemplaba.

De esta manera surgió la Generación del 98, a la que pertenecieron Miguel de Unamuno, Ángel Ganivet, Ramón del Valle-Inclán, Jacinto Benavente, Carlos Arniches, Vicente Blasco Ibáñez, José María Gabriel y Galán, Manuel Gómez-Moreno, Miguel Asín Palacios, Serafín Álvarez Quintero, Pío Baroja, Azorín, Joaquín Álvarez Quintero, Ramiro de Maeztu, Manuel Machado, Antonio Machado y Francisco Villaespesa.

Fue Azorín quién en 1913 bautizó el grupo con el nombre que hoy se le conoce en artículos publicados en la revista ABC y luego reunidos ese mismo año en Clásicos y modernos. «Para los que vivimos en España –dijo el novelista y crítico literario–, para los que sentimos sus dolores, para los que nos sumamos –¡con cuánta fe!– a sus esperanzas, existe un interés supremo, angustioso, trágico, por encima de la estética. Desearemos la renovación del arte literario; ansiaremos una revisión de todos los valores artísticos tradicionales; mas esas esperanzas y esos anhelos se hallan englobados y difusos en otros ideales más apremiantes y más altos».

Un siglo después, un debate similar se cierne sobre la que antes fuera una colonia española y cuya independencia, así como la del resto de Hispanoamérica, al debilitar a España, había hecho posible la Generación del 98. La nueva generación nicaragüense no usa fechas memorables y aborrecibles, aunque sí un nombre dado por Gioconda Belli en 2005 y que ya se ha popularizado: Generación del Desasosiego.

Quizás hubiera sido mejor tener una fecha para nombrar y ubicar a los escritores que irrumpieron en la escena literaria nicaragüense a partir del nuevo milenio (tal vez por eso algunos la llaman Generación del 2000), o quizás está bien asumir el desasosiego como actitud vital y permanente en la nueva escritura. Sólo el tiempo lo dirá. Lo importante e innegable es que esta generación literaria está marcada por la revolución sandinista y la posterior guerra civil, puesto que sus integrantes crecieron o nacieron en ella.

Aunque las grandes incógnitas sobre las generaciones fueron respondidas mejor que nadie en lengua española por José Ortega y Gasset, quien fundó su teoría bajo sólidos cimientos filosóficos y sociológicos a partir de ensayos que se encuentran en El tema de nuestro tiempo (1923), las inquietudes sobre el asunto surgieron en la Alemania del siglo XIX, o sea la Alemania imbuida en el Romanticismo. Así, descubrimos en filósofos como Leopold von Ranke y Wilhelm Dilthey, preguntas claves que luego serían respondidas y ampliadas por intelectuales españoles. Porque fue en España donde la teoría de las generaciones alcanzó mayor desarrollo, no sólo por el estudio de Ortega y Gasset sino por los que llevaron a cabo Pedro Salinas y Julián Marías, entre otros.

Pues bien, puestos a precisar definiciones acerca de esta generación que hoy pugna por un espacio en las letras nicaragüenses, caben preguntas de gran importancia. ¿Qué es una generación? ¿En qué consisten sus esperanzas y anhelos? ¿Qué motor la impulsa o qué fuerzas la motivan a marcar un derrotero en la historia? ¿Existe una nueva generación de escritores en Nicaragua?

Aunque tal vez sea muy prematuro asegurarlo –quizás lo mejor de esta generación está por venir– la respuesta a esta última pregunta resulta obvia y contundente: sí. Basta mencionar algunos nombres para demostrar que en el panorama literario nicaragüense existen nuevas búsquedas, nuevas propuestas y nuevas voces que manifiestan rasgos que no se habían visto nunca en el país.

En primera instancia salta el nombre de Francisco Ruiz Udiel. Es su poemario Memorias del agua, notablemente concebido tras largos años de aprendizaje y publicado póstumamente en 2011, el que escinde la poesía nicaragüense en antes y después. No existe una imagen, un verso o un recurso lingüístico mal empleado en dicho poemario. Esa voz serena y sin rencor no se escuchaba en Nicaragua desde Rubén Darío.

Despuntan también en calidad La escritura vigilante (2005), de Ezequiel D’León Masís y La vigilia perpetua (2008), de Víctor Ruiz, pues los dos rescatan ritmos y formas clásicas como el soneto, ausentes en la poesía nicaragüense desde Ernesto Mejía Sánchez. Ambos libros resultan admirables en un país que, a pesar de tener una rica tradición poética, en las últimas décadas pareció haber perdido el sentido musical y rítmico de la poesía.

Por su parte, la narrativa goza de buena salud. Ejemplo de ello son algunos cuentos verdaderamente antológicos y que parecen decirnos que la narrativa está adquiriendo nuevos brillos en Nicaragua. La manada –perteneciente al Patio de los murciélagos (2010), de Luis Báez– hace gala de un lenguaje ágil con el que revela a una Managua urbana asediada por seres primitivos. Con este cuento, el género fantástico –que no se veía desde El ángel pobre, de Joaquín Pasos–, entra por la puerta grande en nuestras letras contemporáneas.

Irónicamente, Primitivo, el relato con que inicia Historia vertical (2011), de Javier González Blandino, refleja una espeluznante realidad pero esta vez en el campo nicaragüense. La naturaleza y la violencia, en sus perfiles más terribles, cobran vida en el seno de una pequeña familia campesina cuyo único vástago padece retardo mental. Cansados de esta carga, padre y madre se recriminan uno a otro. El relato alcanza su punto más alto de tensión cuando la pareja forcejea descuidando al hijo, que se rompe el cráneo tras caer al fondo de un pozo. Tanto la trama como la desesperanza de Primitivo evocan el magistral relato La gallina degollada, escrito por un verdadero maestro del género: Horacio Quiroga.

Son estos, sin embargo, apenas una pequeña muestra del camino que hoy recorre la nueva literatura nicaragüense, un camino diferente si se toma en cuenta que en su mayoría, los escritores persiguen una búsqueda interior hacia lugares desconocidos. Esta nueva generación no pretende ensalzar el mundo exterior como por décadas lo hicieron poetas y narradores. Con ellos el exteriorismo, ese término tan ambiguo acuñado en la segunda mitad del siglo XX en Nicaragua, con el que se designa toda poesía anecdótica y narrativa construida con imágenes del mundo externo, ha quedado enterrado.

Claro está, el exteriorismo tuvo una función determinante en el desarrollo de la poesía nicaragüense, ya que con él se encarnó de manera impetuosa el ambiente represivo impuesto por la dictadura somocista, para luego hacer uso del modelo hasta la exacerbación con el triunfo de la revolución. Todo esto apunta, como ha de notarse, a que cada generación está profundamente marcada por los acontecimientos históricos que le toca vivir.

Como bien sugiere Pedro Salinas en El concepto de generación aplicado a la del 98 (1935), existen elementos constitutivos para que pueda darse como existente una generación literaria. «Es el primero, naturalmente –afirma el poeta y ensayista–, la coincidencia en nacimiento en el mismo año o en años muy poco distantes» Y continúa diciendo: «Sobre estos factores hay otro, el decisivo e indispensable para poder decir que existe una generación: lo que Petersen llama acontecimiento o experiencia generacional. Es un hecho histórico de tal importancia que, cayendo sobre un grupo humano, opera como aglutinante y crea un estado de conciencia colectivo, determinando la generación que de él sale. Este acontecimiento generacional puede ser un hecho cultural, como sucedió en el Renacimiento; o un hecho histórico general, como una revolución, una guerra, a lo que Peterson llama acontecimiento catastrófico».

Siendo así, ¿cuál es el sentimiento que sacude a la nueva casta de escritores nicaragüenses? Si tomamos por ejemplo los motivos que agruparon a la Generación del 98, con la que existen grandes paralelismos, se entiende que cuando hay un fracaso como nación, es necesario hacer una revisión histórica.

Esta generación, la Generación del Desasosiego, parece decirnos sin tapujos y sin lagrimeos que la revolución sandinista y la guerra civil que le sobrevino, la cual dejó un saldo de casi cuarenta mil muertos, fue un completo fracaso del que no ha podido sacudirse. Dicho de otra manera, la guerra y sus efectos sicológicos y sociales no terminaron con ella y más bien han cobrado nuevo significado ante la corrupción que sobrevino en el país y por la cual se sienten traicionados.

Tan profundo es el sentimiento de engaño que hoy sobrecoge a los jóvenes escritores, que las temibles figuras políticas que antes inspiraron grandes obras –los Epigramas (1961), de Ernesto Cardenal, Los monos de San Telmo (1963), de Lizandro Chávez Alfaro y ¿Te dio miedo la sangre? (1977), de Sergio Ramírez, por nombrar algunas– ya no apasionan y más bien producen recelo. En este nuevo milenio no se desea escribir sobre quienes han ostentado y ostentan el poder porque hacerlo equivaldría a inmortalizarlos. Por eso se ha vuelto a los temas imperecederos: el tiempo, el dolor y la muerte, lugares comunes de la literatura, aunque condicionados por la situación histórica en que vivimos.

La convulsa historia de la Nicaragua actual ya no es una bendición para las artes. Por eso, el rasgo que mejor congrega a la nueva generación de escritores es la preponderante necesidad de separar la literatura de la podredumbre social que la acorrala, sitiando también al artista. Lo que no desmoralizó –y más bien apasionó– a los escritores vigentes en el siglo pasado, parece repugnar a los de este siglo XXI. Gioconda Belli acertó: «Los monstruos de nuestro laberinto no son Minotauros: son los hombrecitos de los paraguas de Magritte. No inspiran pasión, inspiran lástima. De allí que estos jóvenes no encuentren en su entorno ninguna gracia poética».

Pero queda la esperanza de hacer un alto en el camino y llevar a cabo un repaso de la historia tal como lo hizo la Generación del 98. No sólo de la historia nicaragüense, sino más bien de la historia de nuestra lengua; asistir a sus más altas ocasiones, desde el Cantar de Mio Cid y El conde Lucanor, hasta Rubén Darío y los verdaderos pilares de las letras nicaragüenses del siglo XX, para no encarnar los mismos errores y las mismas tragedias, y así buscar respuestas a los problemas que, como nueva generación, debemos enfrentar. Porque es la lengua en su claridad y lucidez la que nos alerta de los fracasos que se han cometido en el pasado y los que se siguen cometiendo como país.   

Ciegos

Una de los síntomas fuertes que apareció, recurrentemente, en las discusiones internas que se generaron a raíz de Crítica Generacional es el de que no nos leemos entre nosotros mismos. A partir de una propuesta concreta de Alberto Sánchez Argüello, se generó un nuevo espacio en forma de blog cuya consigna es la siguiente: conseguir, bajo una bolsa social común [Narradores nicaragüenses del 2000, esto es: todos los narradores nicas que empezamos a escribir/publicar en los 2000], que apareciesen concentrados la mayor cantidad posible de narradores, proponiendo sus textos, de preferencia ya publicados, para que sus mismos pares pudiesen leerlos, aunque sea una muestra, y tener un pantallazo inicial a la exploración estética que cada quien desarrolla.

El segundo objetivo, a más largo plazo, es el de -quien quiera y pueda- aportar lecturas críticas en forma de comentarios, partiendo de una mínima base ética, por supuesto, y sin ánimos de entablar guerritas personales o pasarelas de moda, sino con las mínimas fundamentaciones críticas que se puedan elaborar. Como todos los narradores aquí tenemos una personalísima Historia de la Lectura, este intercambio puede enriquecer esas Historias.

Esperemos que, aun aquellos que se aborrezcan por pertenecer a grupos antagónicos [élites antagónicas, al decir de Ángel Rama], o aunque seamos completos desconocidos [por ejemplo, con los que estamos en el exilio], por lo menos podamos decir "Bueno, nos leímos".

Hay varios potenciales beneficiarios más: la crítica literaria nica, los narradores regionales, el lector de a pie, el hermano establishment...

Antihistoria

Si bien teóricamente cualquiera puede leer/hacer un blog, y cualquiera puede entrar caminando como un campeón a una librería, la pantomima de la democracia burguesa no nos dice nada de la normatización cultural en la cual debe estar bien entrenado un maje para, efectivamente, leer/hacer un blog, o para entrar en una librería y empeñar 200 córdobas en un ladrillo de papel(1). O sea: la democracia burguesa no nos dice cómo hacer para percibir como valioso leer/hacer un blog de literatura o caminar hacia una librería y entrar en ella, aunque sea a chusmear. Y aquellas veces que la democracia burguesa se anima a levantar una voz, ¿quién es su vocero, su vocero estúpido?: el mercado.

¿Por qué les planteo para platicar de esto, y reflexionar en cuanto a la actividad narrativa que estamos apenas desarrollando? Bueno, en primer lugar porque a la democracia burguesa no le interesa en absoluto que nos preguntemos esto, que lo charlemos. A ella le interesa que bebamos guaro y que nos sintamos bien siendo excéntricos. A ella le interesa que recorramos la más intensa estetización posible. Sólo le importa, en términos generales y casi autoayudistas, que escribamos nuestros libros, que nos sintamos bien haciéndolo, y si en la medida de lo posible podemos ser la misma clase social que los consume, mejor, todos los bollos en una sola cesta. O sea: que nos enrosquemos en nuestra élite cultural perfectamente normatizada, que al final del camino hay un tomito con tapas de cuero llamado Obras Completas.

Pero en realidad no se los planteo a platicar específicamente por eso -ya que pegarle a la democracia burguesa es más fácil que aventar agua-, sino, principalmente, por el Problema 2 de Ángel Rama. Rama tiene este hermoso libro, 10 problemas para el narrador latinoamericano, que está dentro de otro libro poderosísimo, La novela en América Latina, o bueno, no recuerdo ningún libro sin potencia de Ángel Rama. Pero regresemos al Problema 2.

El Problema 2 nos habla de Las élites culturales. Dice:

    La importancia del conjunto de los intelectuales como grupo social ha sido enorme en Latinoamérica a los efectos de la obra de creación: la debilidad cultural que durante un siglo caracterizó el medio social, diluyendo la existencia de un público consumidor específico, transformó a los mismos intelectuales en productores y consumidores simultáneos, organizándose un circuito cerrado de la cultura que sólo comenzó a ceder ya entrado el siglo XX, cuando el ingreso de las clases medias a la vida cultural. Por eso el fenómeno de élites, característico de la manifestación universal de la creación literaria, se vio acentuado en estas tierras por la restricción del público junto a la asunción por el propio intelectual de la condición de público lector.

Y acá, entre todas las variadas rectas que podemos platicar, quiero engarzar con el aporte que hizo Luis Báez. Porque en ese post Báez naturalmente pone el dedo en la llaga, es decir, narra esa elitización o farandulilla literaria, y sus vicios. Naturalmente, a él, como a muchos acá, por estar al fuera, en el margen, renuentes políticos periféricos ya sea activa o pasivamente, esa llaga no le duele; denunciar esa farandulilla no le viene en prenda.

Pero por otro lado, quizá su propuesta al final de su aporte es antihistórica. Lo digo en este sentido: también Luis Báez-productor-de-textos forma parte de una élite cultural. Cuando él plantea que rompamos con ese aparataje, que toquemos la tradición y que comprendamos las repercusiones políticas al respecto, no sólo plantea quemar al maestro, también está planteando en términos generales que tengamos un mínimo de consciencia histórica de dónde estamos parados, qué es lo que hacemos -escribir- y para qué. Abandonar la adolescencia estética con la mayor madurez política, si es que existe algo como la-madurez-política. ¿Pero qué pasa? ¿Por qué puede ser también un planteo antihistórico?

Miren lo que nos dice Rama aquí:

Aunque no convendría equiparar aquí las élites con las generaciones, ya que dentro de éstas funcionan a menudo diversas aglutinaciones minoritarias de escritores, contradictorias o complementarias, es cierto que las distintas generaciones de la cultura latinoamericana nos han ofrecido el caso de élites dominantes, de acuerdo a las líneas tendenciales que rigen cada nueva articulación de la cultura: las élites ideológicas de la burguesía mercantil revolucionaria; las élites del salón romántico político-nacionalista; las élites del positivismo universitario-desarrollista; las élites del modernismo ético-cultural, individualista y anárquico; las élites del regionalismo social; las élites del vanguardismo ciudadano, específicamente artístico, etc.

Es decir, además de volvernos a ratificar, por enésima vez, que no estamos reinventando la rueda sino repitiendo, rigiosamente, la historia literaria de América Latina, Rama también nos invita a pensar: muchachos, platiquen sobre las cuestiones de élites en las que ustedes están inmersos, identifíquense, difiéranse, en resumen: aléjense lo más posible del discurso populista, demagógico, We-are-the-world-We-are-the-children. Ponerle inicialmente esa veta de autenticidad, ese maldito grano de sal genuino.

Es importante que ahora, AHORA, no en nuestra presentación final de unas hipotéticas y pedorras Obras Completas, sino ahora que estamos en plena formación de estructuras mentales narrativas duraderas, conocer, reflexionar, discutir, e impugnar, acerca de cómo funciona y se reproduce ese circuito cerrado de la cultura, reflexionar cómo opera en nosotros. Porque esa veta de autenticidad que nos hereda Ángel Rama no apunta más que a una verdadera e íntima cosa: la autocrítica. Y porque ya después, una vez adquirido el vicio... ¿O es que ya está adquirido? ¿Ya lo único que queda es mirarse el ombligo? ¿Esto es una miradera de ombligos, o un lanzamiento crítico?

Si alguno de los nuevos narradores nicas aquí la tiene clara, clarísima, prístina como el agua, bueno, felicitaciones. Realmente, mis sinceras felicitaciones. En mi caso particular, no lo tengo claro. Y y todos los nuevos narradores que he ido conociendo en el transcurso de estas pláticas, tampoco. Quizá hay algún Adelantadísimo que sí. No lo sé. Sólo escucho un llamado a seguir a Harold Bloom para "hacer canon". ¿En serio? ¿Really? ¿Era todo por hacer un maldito canon? Wat da fak? ¿La consigna es "Hagamos canon"? ¿Puede sostenerse, a casi 30 años de la muerte de Ángel Rama, semejante miopía política? Algunos nuevos narradores no han querido platicar aquí, o no pueden, o no tienen tiempo [Problema 1 de Ángel Rama], lo cual es absolutamente entendible(2) o no les interesa [Problema 3 de Ángel Rama], o no lo sienten como algo pertinente, porque de última no somos más que a-poor-man's Balcans [Problema 4 de Ángel Rama], y así, y así ad infinitum.

Para cerrar, aquí dice el Monstruo, en ese Problema 4, El Novelista y la Literatura Nacional:

El novelista hispanoamericano sufre de un desamparo cultural nacional, del que a veces puede recuperarse por el lado del folklorismo (lo que fácilmente le impone una línea conservadora -la imitación de los estereotipos tradicionales de este inmóvil venero literario-, compensada con un evidente respaldo populista por la inserción histórica en su cuerpo socio-cultural) y del que normalmente trata de liberarse mediante su incorporación a la cultura universal de ese momento, que le presta la familia cultural necesaria aun a costa de evidentes falsificaciones. La huella de numerosos pies forman un camino en el bosque(3); mucho más si ya no se trata de huellas sino de creaciones artísticas que se encadenan y suceden. Pero para que ese encadenamiento, que es el fructífero, se produzca, debemos ratificar que el diálogo más auténticamente fecundo para un novelista, es el que entabla con otro novelista de su propia tierra o comarca. Y por diálogo entiende aquí, lucha, combate, enfrentamiento, afán ardiente de destrucción mediante la aportación de obras de arte, nuevas, originales, y a la vez capaces de diálogo porque pertenecen a la misma familia.

Más claro, echarle agua.

(1) Ey, qué digo entrar en una librería. Aún sin moverse de su casa, para que el maje elija entre una jugosa entrevista a Juan Goytisolo, en un canal cultural del cable, y un partido Barcelona-Almería en ESPN+, bueno, qué podemos discutir acerca de qué empresa de televisión sale ganando aquí.

(2) Varios narradores me han dicho, en privado, así como Javier González Blandino en su post: "¡No tengo tiempo!, cuando tenga algo para decir lo diré, pero me interesa, escribiré". De vuelta: Problema 1 de Rama.

(3) Como dicen aquí en Uruguay: ¡qlp!