De Berman Bans, "La poesía de los últimos catorce años ¿Década de la decadencia?"***

***Este texto fue preparado por el autor para el Conversatorio Nueva Literatura Nicaragüense 2014, organizado por el Centro de Investigaciones Lingüísticas y Literarias, Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua - Managua, y también está publicado en ese sitio. A iniciativa del autor, se suma al cultivo del debate y el análisis en este sitio.

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Uno de los tópicos más manoseados por los escritores (y consumidores), de poesía que empezó a escucharse más o menos desde principios de milenio, es que la poesía en Nicaragua, y específicamente, la poesía escrita por los jóvenes nacidos hacia fines de los años setenta, y durante los años ochenta, era una poesía en declive comparada con la “época de oro”, (o lo que muchos consideran la época de oro de la poesía en Nicaragua; a saber la generación del sesenta y del setenta, heredera de la vanguardia y post vanguardia, y que cristalizó, bajo el paradigma de la aurora revolucionaria, en el culmen de la promoción cultural  de la poesía social de los años ochenta).

Así (y esto lo digo a partir de mis propias lecturas y conversaciones amistosas con poetas y escritores de las mencionadas generaciones, así como a partir del diálogo creativo con mis propios contemporáneos) más o menos a fines del siglo pasado e inicios del milenio, te encontrabas con que para muchos de los escritores consagrados o con cierta trayectoria, incluso críticos miembros de la Academia, salvo excepciones contadas con los dedos, la poesía de la postguerra era una poesía “interiorista” (en el sentido despectivo del término), “romántico retrógrada” (como me lo dijo cierto escritor ex miembro de la ASTC), o “solipsista masturbatoria”, como me lo espetó otro escritor de los años setenta en cierta cantina de mala muerte en los suburbios estudiantiles de Managua, haciendo referencia a la falta de referentes “ético políticos” y del “rechazo estético de la realidad” que él detectaba en los textos de los jóvenes. Así también hubo un crítico que olímpicamente llegó a afirmar que el “canon” de la poesíaantologable, (¿Internacionalmente vendible según el mito de la Nueva Nicaragua Revolucionaria que tanto amaron los jurados de Casa de la Américas durante la década de los ochenta?) se cerraba, dialécticamente, según él, ¡Con un poeta nacido a principios de los años cincuenta!

Como si realizar una antología de poesía nicaragüense (después de la caída del muro de Berlín) todavía dependiera del criterio cardenaleano de ser una antología dirigida a un público cubano.

Es justo decir que no todos los poetas reaccionaron de esta manera. Y es así que algunos, mucho más abiertos e inclusivos, no sólo llegaron a interesarse por el trabajo de los jóvenes, a reseñarlos y acompañarlos, sino que en ciertos casos se lanzaron a impartir talleres de escritura creativa o llegaron a convertirse en mentores personales de los poetas más jóvenes.

Después de catorce años, a nadie se le ocurre afirmar que el trabajo de Francisco Ruiz Udiel, de  Víctor Ruiz, de Carlos Fonseca Grigsby, de Jazmina Caballero o de Alejandra Sequeira (por citar algunos ejemplos de primera mano) es la obra de poetas “interioristas” o principiantes poco serios con el oficio. Pero no ha sido fácil hacerse un lugar en la fila de la estafeta para esta generación de postguerra que no ha pretendido ser ni la inventora, ni la descubridora, del erotismo descarnado o del existencialismo furibundo, aunque esos sean los temas de fondo que se pasean, como fascinantes monstruos submarinos en la penumbra de sus voces, y en los sótanos de sus mundos verbales a veces desolados por la presencia de la muerte. Palabra poética que pareciera oscilar entre el sin sentido de lo cotidiano y la llamada del lenguaje, como una invitación inevitable hacia una ceremonia lúdica que tendría como opción la soledad comunitaria  o la comunión solitaria a partir de la experiencia personal, y que pareciera ser el tópico más evidente del clima de nuestro tiempo. De ahí que personalmente no comparto el término “solipsista” para encasillar las tendencias de los poetas que han aparecido en estos últimos años. Los temas como el erotismo, el existencialismo, el desarraigo (y yo incluiría el tema del lenguaje, la preocupación por la conciencia lingüística en el proceso creativo) han sido los temas con los que se han estrellado los poetas más importantes de la tradición occidental en todos los tiempos y lugares, porque el eros, la soledad, la muerte, el tiempo, el dolor, la nada, y el poder o la impotencia de la palabra, son los temas que le competen a nuestra condición humana y es el centro en que convergen, como ríos incontenibles, los vasos comunicantes de las diversas tradiciones occidentales que a la larga, y brinque quien brinque, siguen teniendo su más oscuro origen en los cantos de los poetas presocráticos.

En ese sentido, descreo que la poesía de las últimas décadas se haya encerrado (¿En una torre de marfil? ¿Justo cuando, hoy más que nunca, ya sabemos que la verdadera torre de marfil fue el partido político, la ideología ramplera y la demagogia oportunista de poetas entrenados al servicio de la nueva burguesía fundamentalmente caudillista de la derecha o de la izquierda? ) quedando incapacitada para integrar en sus obras los temas donde el lector contemporáneo va a encontrar en ella los temas vigentes de su época. Porque los temas de la poesía, les guste o no a los hurgadores de novedades del consumismo cultural, en tanto que son los temas profundos de nuestra limitada condición humana, seguirán siendo los mismos, con ligeras variaciones, en todas las épocas, ( a parte de los ya mencionados incluyo : la preocupación por el sujeto y aquello a que se encuentra sujetado; el problema de los límites del lenguaje y su poder expresivo; y la cuestión de los vínculos o las desvinculaciones propias de una cultura caracterizada por el movimiento migratorio), pero sobre todo en la nuestra, cuando (y sobre todo esto es un hecho histórico  en Centroamérica, y tal vez  aún más en Nicaragua) los poetas, pero sobretodo los jóvenes,  han vuelto (siguiendo a tientas las huellas de la constante ruptura-matrimonio-ruptura, entre poesía y revolución social, característica de la tradición occidental que inauguraron los románticos), en ese ineludible cambio de paradigma de la historia, a romper con los proyectos históricos del cristianismo, del liberalismo, y del comunismo, no sólo porque simplemente se acabaron las tierras prometidas, y todos, lo acepten o no, nos encontramos vagabundeando, exiliados físicos o exiliados mentales (o ambas cosas) en las plazas diversas de Babilonia, sino porque a la larga, por más que la bauticen o se autonombre “camarada”, lo más seguro es que la poesía no cree en nada, aunque por eso mismo siga siendo palabra del hombre para el hombre (uso el término hombre en su acepción antropológica inclusiva como referente del ser humano, conste). Y de ahí que la poesía, al enfrentarse de nuevo a la experiencia turbulenta con el “yo” y su laberinto de alcantarillas a veces oscuras, a veces iluminadas, lo más probable es que encuentre, en las mismas ratas del camino, al verdadero hipócrita lector  que a la larga está padeciendo el mismo tipo de experiencia solitaria o automatizada que el mismo autor está experimentando, esto siempre y cuando el lenguaje poético vuelva a ser para ambos un puente entre lo cotidiano y lo inefable, algo así como las inasibles señales de humo que en ciertos momentos privilegiados, en medio de las ruinas de la historia, nos haga sentirnos menos solos.

Y por lo dicho más arriba disiento profundamente con la fórmula: poesía solipsista igual a pérdida del lector, a la que se contrapondría la narrativa como el espacio literario que no puede prescindir del lector y que, supuestamente más generosa con este, lo incluye en un debate estéticamente más propositivo. Y disiento con esa afirmación demasiado simplista en la que, hay que admitirlo, han caído muchos de los lectores actuales interesados por la literatura en Nicaragua, porque no es cierto que todos los textos narrativos poseen esa generosidad abierta con el lector. Existen de hecho narradores difíciles, e incluso a veces indigeribles, lo mismo que muchos de los poetas jóvenes siguen ejercitando una poesía que no es ni hermética ni oscura, sino que se encuentra en contacto casi directo con la lectura creativa, sin abandonar las funciones connotativas del lenguaje a partir, por ejemplo, de la tradición inglesa o norteamericana ( The Movement, Philipe Larkin, Withman, Roetheke, Plath, etc…) y con la poesía de la Experiencia  que teniendo como referente a Cernuda y a Gil de Biedma, se desarrolló con cierto auge en España y en otras tradiciones locales de Hispanoamérica.

Quiero concluir mi breve reflexión respecto de la poesía nicaragüense de las últimas dos décadas diciendo que los temas del erotismo descarnado, del desarraigo, del furibundo existencialismo, o de la “agonía” con el lenguaje, no sólo tienen su referente en la Traditzio occidental (incluida la hispanoamericana, por supuesto, en uno de los momentos para mí más saludables de diálogo entre los poetas nicas y dicha Tradición. Esto gracias a muchos factores como el acceso a la tecnología o la preparación académica o autodidáctica,  al hambre de aprender e intercambiar, o simplemente enfrentar creativamente las fuentes de esa Traditzio que no es más que una convicción consciente, o intuitiva, de la Totalidad abierta del fenómeno poético, una apertura a veces insolente en medio de la manida fragmentación del mundo; sino sobre todo al hecho que, al menos a la mayoría, no les interesa poner su palabra y su pensamiento al servicio de la creación o continuidad del mito folklorista de la identidad nacional , donde el criollismo de derecha o el populismo de izquierda nos ha servido, durante varios lustros ya, los mismos tremendos nacatamales navideños con los que hoy por hoy casi nadie quiere seguir nutriéndose), sino que se encuentra también en textos aislados o en las obras íntegras de ciertos autores de las décadas anteriores, oficialmente consagrados, pero tal vez poco explorados, como Ernesto Mejía Sánchez, el mismísimo CMR, Horacio Peña, Fanor Téllez, Francisco Valle, Santiago Molina, Donaldo Altamirano, por mencionar algunos. Y el que los poetas jóvenes estén explorando su propia tradición local o la occidental en búsqueda de sus propios sentidos para sus propias palabras y, tal vez, para sus propios lectores, si acaso, e incluso explorando las posibilidades del lenguaje de una manera más concentrada, sin los viejos debates coyunturales, a veces más desgastantes que realmente creativos, entre la poesía y el compromiso político (que llevó a los extremos del anatema y de la excomunión por parte de los diversos bandos a fines del siglo pasado), a mí personalmente me parece un asunto de lo más saludable para la exploración poética del momento. ¿Que existe el peligro de perder la calidez de la expresión y desembocar en el callejón sin salida de la incomunicación, del oscurantismo barroco, de la desconstrucción, del esteticismo “masturbatorio” o del narcisismo estéril del poema sin poesía o del humanismo sin hombre o, peor aún, de la mera pirotecnia literaria? Claro que sí. Todos los duendes temidos y odiados por nuestros profetas postmarxistas o neo hegelianos siempre estarán presentes. Pero creo firmemente, y esto es una convicción más que una esperanza, la palabra de un latinoamericano, al igual que su pensamiento, siempre será una palabra en situación donde la protesta social o el ansia violenta de libertad (esperemos que con las herramientas críticas adecuadas) siempre será parte de nuestro ser histórico irrenunciable. Y que por lo tanto, en esta búsqueda consciente del lenguaje poético en contacto casi violento con la Tradición, no hay nada que temer en cuanto a caer en posiciones a-históricas o acríticas con la realidad a la que los poetas se sientan llamados a enfrentarse en su pasión y en su disciplina con el oficio, desde los signos de su propio tiempo.

Porque los poetas, incluso los meta poetas, jamás dejarán de ser seres históricos, carnales y mortales, expuestos a las experiencias de la automatización y de la alienación a la que se encuentra expuesto o sometido el resto de las personas, porque  no son seres privilegiados en ese sentido, pero es a ellos, si es que realmente se sienten llamados a escribir poesía, con todo el compromiso con la imaginación y con el lenguaje que esto implica (aún en las rupturas de la imago mundi y con el lenguaje cotidiano que supuestamente “nos sirve” para comunicarnos a diario) a quienes debería interesar expresar esas experiencias de la vida común de manera que todos podamos sentir, en el diálogo con el texto, que su experiencia también es la nuestra, que el lenguaje al que ellos sirven, también es el nuestro.

TRES DESAPUNTES SOBRE LA NARRATIVA:

El contar historias ¿Depende de que hayan oyentes?

No creo que la aparición de ciertas voces narrativas de una factura interesante en esta última década, dependa del “carácter solipsista” (¿ilegible?) de la poesía que se ha estado produciendo en paralelo. Las personas que no consumen poesía simplemente no la consumen así sea que la poesía presente una propuesta de cierta dificultad o una tentativa de transparencia formal. La poesía no vende, ni se vende. Sus lectores están ahí o no están. Y eso es lo que menos debería importarle a los poetas. Es decir que no se trata de que el público lector (si es que lo hay) se haya hartado de la poesía oscura o poco entendible escrita por los poetas recientes, y se hayan lanzado a devorar el producto de los narradores en búsqueda de algún tipo de pasatiempo culto y clase mediero.

La aparición de ciertas voces prometedoras en el ámbito de la narrativa, me parece que se debe, más que al declive de la poesía de masas o la aparición de una nueva clase media lectora, a la necesidad de contar historias o de recontar las historias dentro del relato oficial, lineal y sospechosamente acomodaticio, de la historia del país (que por lo demás es una verdadera cantera casi surrealista que se presta nutritivamente para la ficción).

Las necesidades de los narradores, y las herramientas con las que cuentan, son muy distintas a las de la  generación de narradores que les precedió en los últimos veinte años. Y es en este sentido que a mí sí me parece que los narradores se están replanteando, y personalmente me parece que van por buen camino, no sólo el asunto de la experimentación formal en la narrativa, sino el de enfrentarse con espíritu crítico, no exento de humor y sentido lúdico, la tragedia histórica que nos ha tocado vivir, como centroamericanos, en el desencanto existencial que ha proseguido a los fallidos procesos de paz en nuestros respectivos países. Que aún hace falta mucho que explorar en esa cantera histórica o en las mismas posibilidades experimentales de la narrativa, o en el mismo tratamiento interpretativo de los temas, por supuesto que sí. Pero al menos la brecha ya fue abierta, señalada, y valientemente emprendida.

La caída de los mitos discursivos de la izquierda y de la derecha, (la muerte de sus grandes relatos como generadora de una nueva narrativa), la desmitificación de sus respectivas interpretaciones del hecho histórico,  así como el planteamiento de temas como la alienación existencial de la ciudad, la violencia intrafamiliar, el homosexualismo, la incomunicación, la corrupción institucional,  que permean la ficción narrativa de los últimos años, son una muestra de que el camino ha sido abierto para nuevas exploraciones que, de alguna manera, siento que están conectando a la narrativa nicaragüense con un nuevo pathos y un nuevo ethos que coincide con lo que está sucediendo en casi toda Centroamérica. Y esta nueva manera de interpretar y ficcionar,  en la breve pero intensa narrativa que hasta ahora ha sido publicada, denota una conciencia del oficio, y un compromiso con la calidad de la propuesta estética que, como lector, sólo puede producirme, aún en medio del escepticismo general, una expectativa entusiasta a cerca de lo que aún queda por delante en la búsqueda personal y comunitaria de los narradores que han surgido.

De ninguna parte a ningún lado: 

Coincido en que la categoría del exilio no se limita a la cuestión geográfica. Un autor puede pasar años fuera del país y seguir pensando, y escribiendo, como si nunca hubiera salido de un pueblito del norte, o de algún barrio solariego de León o de Granada. El exilio más contundente suele ser precisamente ese que te hace sentir como un extraño entre tus semejantes, y tus colegas, aún  dentro de los límites de la propia patria. Y como es bien sabido, ese es el tipo de ser apátrida al que el común de la gente, y los colegas guardianes del chauvinismo, no siempre perdonan. Ahora bien, este sentido de extrañeza es, en mi modesta opinión, una de las experiencias más poderosas que nos puede ofrecer la literatura. El desvío de lo normal, de lo manidamente familiar, tanto en el “qué” de una historia, y así mismo en su “cómo” ¿No es lo que hace de la literatura esa experiencia de desinstalación, y de replanteamiento de la preguntas de cualquier sujeto frente a su realidad, y a la común percepción de la misma? Y precisamente es en esto donde la experiencia del exilio, no sólo geográfico, sino sobre todo existencial, puede aportar un caleidoscopio de perspectivas muy interesantes desde el punto de vista narrativo, como de hecho lo está haciendo cuando uno se enfrenta a los textos de los nuevos narradores, ya sea que estos se encuentren realmente exiliados físicamente, culturalmente, o sólo existencialmente (casi nada) dentro de las diversas, pero contundentes, experiencias del narrador outsider. De ahí que la alusión a Babilonia, donde al fin y al cabo todos estamos exiliados intentando encontrar las raíces de nuestras voces o redescubrir los poderes del lenguaje (¿Para comunicarnos?) sea para mí la imagen más representativa no sólo de los poetas, sino también de los narradores actuales; perennes solitarios enfrentados, desde la individualidad y la desemejanza, a una página en blanco sin garantía de eventuales lectores desde los distintos puntos geográficos por los que se encuentran dispersos, batallando con las palabras y con las historias, incluso  con los relatos muertos, que como fantasmas persistentes nos siguen acosando.

Esto no quiere decir que el exilio geográfico  no aporte otras experiencias de choque que, según se vea, pueden ser ventajas o desventajas. En mi caso particular, doce años moviéndome por toda Centroamérica, en contacto o no con los escritores vivos de los otros países, o explorando otras tradiciones literarias, me ha ayudado a tener una visión distinta de la tierra natal y de su historia y de su literatura, algo parecido a la certidumbre de la completa inutilidad del nacionalismo ideológico cultural, por ejemplo, certidumbre de la incertidumbre que sigue nutriendo la escritura creativa que aún me interesa practicar, y me sigue aportando una visión de los temas relacionados con Managua que probablemente no tendría si aún estuviera envejeciendo irremediablemente, como un espectador más, en las calles de mi barrio.

Parricidio y diálogo con los muertos vivientes:

Un escritor no nace de la nada. Y esto vale tanto para los narradores como para los poetas, aunque quizá sea más evidente en estos últimos. Por eso cuando un poeta lee a otro que lo ha precedido, sea de la tradición universal, y sobre todo de la tradición local, lee para aprender y también para desaprender. Y sea que el poeta novel logre reconocer en cierto momento a su Padre y acepte cobrar la herencia o renegar de ella, o simplemente reinventarla, el camino del parricidio (y del matricidio) es necesario en tanto que, una vez cuestionada la propuesta estética y llevada a sus últimas consecuencias críticas, el poeta aprendiz debe realizar, si realmente quiere ser él mismo, y no una mera mímesis acomodaticia de su predecesor, un distanciamiento, a veces alegre , a veces elegíaco, de la voz del Pater en tanto que esto significa su mayoría de edad ya sea para incinerar esa voz dentro de sí mismo o morir en el intento. Y es este distanciamiento que implica la relativa o la absoluta autonomía de la nueva voz respecto del predecesor o los predecesores, lo que yo entiendo por parricidio. Es decir, un poeta severo consigo mismo, debe realizar ese corte de cordón umbilical en un momento u otro de su proceso creativo. Sea que la voz del Padre continúe conviviendo con la suya, o sea una fuente a la que regrese a agonizar de vez en cuando, o sea una parada a la que nunca habrá de regresar, el parricidio así entendido, sí me parece necesario en cuanto signifique, no una choque meramente dinamitero, pirotécnico, con los predecesores, sino un aprendizaje necesario no exento de lucha y profunda indagación en las posibilidades y los límites de la propia voz.

Este enfrentamiento con el predecesor y los predecesores, con distintos resultados para la historia literaria, desde la asimilación hasta el aplastamiento, desde el nacimiento de una nueva voz, más poderosa o evidentemente deudora de la anterior, a traviesa, sobre todo en los poetas, la línea de la Tradición de toda la literatura local. Por eso no debe extrañarnos, sino que debería parecernos muy saludable que los poetas de principios de milenio, quienes presentan distintas influencias e intereses en sus temas y en la manera en que los expresan, se estén confrontando con sus predecesores sea para negarlos, para asimilarlos, o simplemente para omitirlos en sus propias búsquedas individuales.

Creo que esta es una generación saludablemente crítica con su propia tradición, porque no solamente posee el acceso a otras tradiciones alternas y mucho más poderosas que la local, sino también porque su capacidad lúdica y lúcida para cuestionar el ethos y el phatos de su predecesores se encuentra sustentado en una libertad creadora y crítica que los “Padres”, obsesionados con la creación y la continuidad del mito de la identidad nacional o de la Revolución redentora de la cultura, adheridos a sus propios contextos históricos, no poseían. Y así podemos constatar que desde los años sesentas, y salvo raras excepciones, la poesía nicaragüense va entrando en un declive cada vez más evidente redundando, cada vez más relajadamente, en los mismos temas, en las mismas fuentes, y en los mismos métodos de composición y de expresión que en cierto momento llegaron a uniformar la producción poética como una especie de producto nacional exportable. Y esta uni-formación progresiva se dio en un marco hispanoamericano en que la poesía estaba, desde hace un buen tiempo, explorando otro tipo de posibilidades a nivel de experiencia con el lenguaje y con el lenguaje de la experiencia, fuera de la tentativa del gran relato épico que, válido en su propio contexto, se fue convirtiendo en Nicaragua en una especie de canon uni-formante al que los poetas de estos últimos veinte años han tenido que enfrentarse de una manera u otra para replantearse y redefinirse como “horribles trabajadores” del oficio. Y con los narradores ha sucedido algo parecido en cuanto que el acercamiento no sólo a ciertos narradores locales, sino sobre todo de otras tradiciones, les ha otorgado otra manera, mucho más amplia y contundente, de acercarse a la ficción narrativa.

En ese diálogo azaroso, muchas veces tenso, de asimilación o de ruptura, me parece que los escritores han ido estableciendo una fructífera relación con la tradición local, redescubriendo y redescubriéndose, e incluso replanteando nuevas maneras de acercarse al legado de los escritores que les han precedido. Así hay algunos con los que ya casi nadie pareciera dialogar o querer dialogar, aunque se reconozca su obra como ya consagrada y como parte, merecidamente o no, del panteón nacional. Hay otros poetas o narradores cuya obra está siendo revalorada, y pareciera que la relectura y el enfoque que se hace de ellos también sigue aportando nuevas maneras no sólo de asumir la Tradición, sino de enfocarla desde nuevas perspectivas. Así podría afirmarse una renovación en el interés que ha despertado entre los narradores jóvenes por ejemplo la obra de Lizandro Chávez Alfaro, o del mismo Juan Aburto. Y entre los poetas, o escritores en general, la obra de Beltrán Morales, o de su maestro directo CMR, cuya Poesía Reunida publicada en 2007, gracias al trabajo de Pablo Centeno Gómez, puso al alcance de los escritores jóvenes lo que podría considerarse el Corpus Poético completo de un autor que, siendo un referente de varias generaciones, en vida jamás quiso o no pudo publicar esos poemas en un solo libro. Es decir que ese libro es un privilegio que las generaciones de poetas anteriores no pudieron darse.

El mismo acercamiento novedoso podríamos decir que existe hacia la obra, bastante inexplorada, de Ernesto Mejía Sánchez e, incluso, hay por allí quienes continúan las huellas de la poesía de Ernesto Cardenal.

A este respecto del legado de estos poetas, la denominada “Generación del cuarenta” me gustaría hacer una ligera digresión. Últimamente, a través los medios, algunos escritores consagrados han expresado su malestar acerca de la influencia (“excesiva” o “cultual”) que CMR está teniendo entre los jóvenes. Un escándalo curioso sobre todo cuando viene de escritores que no tenían reparos en que  los poetas del país se la pasaran durante décadas influenciados por la poesía de Cardenal. Ciertamente que existe el peligro de que los poetas jovencitos resulten aplastados por eldaimón de CMR. Pero creo que, en el contexto de la publicación reciente de Poesía Reunida, y el entusiasmo por la obra de este poeta cimero, ¿No es preferible que los jóvenes se enfrenten a esta poesía tan rica y compleja para aprender, no para imitar, sus poderosos recursos expresivos o para morir aplastados en el intento y darse cuenta de dos cosas: o que la escritura de poesía no es lo de ellos, o que este tipo de poesía es impracticable para ellos, pero que pueden redescubrir su don a la luz o a la sombra de una poesía de la que van a aprender mucho más que giros coloquiales al servicio de un menaje X? Me parece que si de diez jóvenes que se enfrenten a esa poesía, aunque la mayoría salgan aplastados, habrá alguno que logre depurarse para bienes, e incluso los que salgan aplastados puedan descubrir unos recursos retóricos que, estoy seguro, no encontrarán en la poesía de un Benedetti o de un Sabines.

CMR es un poeta que, algunas veces, puede resultar pesado o exasperante, pero para los jóvenes debería ser ineludible, aunque no sea un referente directo para muchos entre nosotros, porque tampoco tiene por qué serlo. Y por eso el diálogo con su obra me parece un fenómeno saludable entre los jóvenes, lo mismo que podría ser la poderosa obra de Mejía Sánchez.

A veces la literatura en Nicaragua pareciera ser una larga fila de personas variopintas, vivas y muertas, que están ahí codeándose a regañadientes. A mí me gusta imaginar que a este lado de la fila (donde muchas veces, y desde mi estricta soledad, no me veo más que como un lector advenedizo) se encuentra el protocolo para abordar un barco que ya está a punto de zarpar uno no sabe a dónde, pero sí desde dónde. Y al contemplar los poemarios y los textos narrativos de los escritores jóvenes que han publicado a partir del 2000 (los tengo casi a todos en un mismo estante; incluso los que sólo me han pasado textos en digital) me gusta pensar, tal vez atrevidamente, que algo importante está sucediendo, aunque ninguno sepa en qué puerto va a terminar, quizá el sólo hecho del viaje haga que todo esto realmente merezca la pena, aunque en esa fila algunos hayamos tenido que llegar a meternos a última hora, como la mismísima pobreza.

El malestar en El malestar

Preguntas a propósito de El malestar en la literatura nicaragüense,[1] de Roberto Carlos Pérez

(preguntas  sin ningún orden ni prioridad)

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¿Cómo se puede declarar que la literatura no debe acercarse a los "procesos políticos" para, a renglón seguido, hacer toda una escatología del Estado actual? ¿No es acaso la expresión de un discurso "crítico" sobre el Estado actual una forma de acercarse a los llamados "procesos políticos", de tratar de influir en ellos?

¿Exactamente qué tipo de racionalidades entendés vos que conllevan el establecimiento de los Estados como para declarar que son -no sé si con Freud o sin Freud- "la materialización del deseo del hombre de vivir pacíficamente en sociedad"? ¿Podrías mencionar un sólo Estado que sea un ejemplo de esa materialización, ese deseo, y ese hombre?

¿Qué tipo de valor analítico tiene el enunciado de una totalidad, como por ejemplo "el hombre contemporáneo nicaragüense" o "los nuevos escritores" si no se conocen todos los sujetos que integran esa totalidad acerca de la cual uno se está expresando? ¿O es ésta totalidad más bien una imagined community cercana a las categorías de Benedict Anderson? ¿Considerás que es inevitable la utilización categorial de imagined communities a la hora de debatir sobre la cultura?

¿No es una fruslería el declarar que "al hombre contemporáneo nicaragüense no lo sostiene un ideal para en el que el pasado ofreció todas sus armas? ¿Quién es, según vos, ese "hombre contemporáneo nicaragüense" y qué contiene? ¿Si la literatura es una práctica cuyo efecto es el de establecer una pluralidad cultural, cómo puede hacerse una homogeneización, al estilo tabula rasa, sobre los que llevan a cabo esa práctica? ¿Y sobre todo, hay acaso "algo", una cosa, que "sostenga" al hombre contemporáneo nicaragüense? ¿O este enunciado no debe ser interpelado ya que caería bajo el resguardo de una metaforización laxa?

¿Qué análisis medianamente coherente te llevaría a establecer que el deseo de los jóvenes escritores nicaragüenses está cifrado específica y exclusivamente en los accionares, institutos y dispositivos del Estado? ¿No es posible, según tu análisis, de que los "deseos" del escritor corran en los conflictos de lo que llaman la "sociedad civil"? ¿Y qué tipos de deseos son los de estos escritores, como para que se vean "agotados" por el Estado que lo circunda?

¿No es un concepto completamente ideologizado el de que "la verdadera función" del Estado es la de congregar los diferentes intereses sectoriales, transformarlos en intereses generales y convertirlos en leyes que beneficien la nación [el doble énfasis en "nación" es mío]? ¿No hay Estados que realizan exactamente lo contrario, y no por eso sus funciones son menos verdaderas, ni menos reales? ¿No considerás lo suficientemente problemático el ideologema de "nación" como para establecer sobre éste una totalización sobre el Estado? ¿Tu propuesta -otra vez, con Freud o sin Freud- de Estado, que según se desprende de tu texto equivaldría casi un instrumento de paz, no la considerás completamente antihistórica y a contramarcha de las realidades acerca del surgimiento de los Estados modernos, a partir de las revoluciones burguesas y el proyecto intelectual de la Ilustración?

¿Cuál vendría a ser el proceso analítico que te llevaría a cifrar los avatares más básicos del ejercicio literario en un discurso acerca de un Estado?

¿Qué proceso analítico te lleva a concluir que la literatura tiene deber alguno, y según vos cuál sería ese "deber" y por qué?

¿Qué pensás del hecho de que los que has llamado como "procesos políticos" no son la única manifestación de la política? ¿Qué pensás de la obra The Democratic Paradox, de Chantal Mouffe, o de The Distribution of the Sensible, de Jacques Rancière, por poner un ejemplo de tradiciones intelectuales que ensanchan el concepto de lo político? ¿Cuál es tu concepto de política? ¿Dónde cabrían, en tu concepto -implicado en el texto- de "política", las escrituras y discursos acerca de problemas de género, raza, o problemas como la alienación, la lumpenización de lo urbano, el lumpenaburguesamiento de la "clase media", o conflictos de ese estilo? ¿En la "cultura"? ¿En "lo social"? ¿Considerás que ideas como las contenidas en Culture and Imperialism,[4] de Edward Said no son atendibles a la hora de pensar una literatura como la nicaragüense? ¿Qué pensás, por ejemplo, de obras como las de Don DeLillo, que sí dialogan con "procesos políticos"? 

¿Considerás como problemática una categoría como "literatura nicaragüense", o creés que es una categoría firmemente establecida?

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[1] Artículo publicado en la revista El Hilo Azul, número 3. Para contribuir a la discusión y el debate, he decidido colocar mi copia de este artículo -una que gentilmente me proveyó el mismo autor- en issuu. Se puede leer aquí.

[2] Verso, 2000.

[3] Continuum, 2006.

[4] Vintage Books, 1993.

De Jorge Eduardo Argüello: "Al Norte": Una estrategia poética

I 

Al Norte (2012) publicado por la Editorial Universitaria de la UNAN-León, está escrito por un Ph. D. de Berkeley, un nicaragüense por cierto; y de nombre León Salvatierra de León. (Parecido al caso de JE. Argüello con el poemario Invitación a una realidad simple de la UCLA. 1973, de León también, donde ambos se enfrentan a otra realidad y se asombran ante la civilización de norte-América.) 

La poesía es un ejercicio de la mente como muchas cosas en que está envuelto el cerebro y el cuerpo. En este poemario están combinadas las dos cosas. 

Robert Frost cuando le preguntaron qué era poesía, simplemente dijo: “Esa cosa que se escribe llamada poesía”. Y la regla es muy sencilla la poesía debe ser clara, directa y circunstancial. 

Al encontrarme con este joven poeta con su libro Al Norte, sentí al arranque de que estaba presenciando una nueva forma de expresión. Lo digo porque cuando conocí al poeta y su libro no pensé mucho en eso, y después analizándolo me di cuenta de mi equivocación. 

En Salvatierra su lucha de expresar un pensamiento poéticamente hablando aparece ante el lector como una cinta de cortometraje, donde en ochenta paginas explica lo bastante. Vemos el sube y baja de su sensibilidad adolorida ante los atropellos que tiene que pasar el hombre en esta tierra, para alcanzar su objetivo. Es una poesía de triunfalismo, con algo de ironía. 

El libro arranca con un epígrafe de W.H Auden explicando eso de Al Norte, que significa literalmente rechazo, y eso tiene mucho que decir a través de las páginas del libro. Para el lector también es una advertencia. 

Lo primero que hice fue leer el índice para ver cuál era el asunto poético. El índice de este libro es una cronología saltona donde menciona momentos históricos, travesías fronterizas, amores perdidos y pérdida de la patria (al estilo griego) 

El itinerario es guía y, a propósito, para que el lector sepa toda la estructura a seguir y su intención poética. 

Este antropomorfismo es expedito y explicativo. Salvatierra husmea de buena voluntad los orígenes del desastre; para que un poeta normalmente hablando salga en expedición con brújula en mano, es algo de asombro y el libro está lleno de esto. 

Comienza el libro con una instrucción dirigida al lector. Sabiendo que el beneficiado será el lector y nadie más que él. En ese introito explicativo van detalles como el de su madre que vendía al descuento en el mercado para mantener a sus cinco hijos. La historia sigue con el problema del padre donde hay lástima y admiración: “Ya regresó” le dijo su padre en una ocasión, y “[a]l día siguiente [su padre] murió en el quirófano”, no lo volvió a ver. A pesar del vicio del alcohol, su padre nunca lo abusó, más bien le entregó una labor de predestinación para el futuro poeta, enseñándole de memoria un poema: “La bala” de uno de nuestros poetas nacionales Salomón de la Selva. 

Esto le bastó para encender su búsqueda a pesar de ser disléxico, que le hacía tener sobresaltos en el colegio, hasta que finalmente otro poeta, el mayor de todos, le da el toque final; cuando lee a Rubén Darío y descubre que tiene que irse como el poeta lo hizo, abandonar la patria que siempre ha sido un desastre. 

Como la mayoría de personas que emigran a la fuerza pasando el Río Bravo, y una vez puestos en tierra conocen una serie de personas buenas y malas, y de todos los trabajos que hay que hacer para poder subsistir. Todo esto como indocumentado (11 años). 

Perseguido en su honestidad por la sombra del fraude, ya que es honesto, inventa esta palabra para triunfar, o sea, símbolo semiótico de “fraude” y técnica de analepsias con su vida. 

II 

El amor es una de sus tesis a probar: “Yo voy a decir lo que significa el amor” escribe en el primer verso del libro. Un amor como una fórmula matemática, y que tiene su historia en un día que su padre (un profesor de matemáticas) le dijo que el amor era como un siete. En esta búsqueda—agrega más tarde—que el amor “No es una flor pero tal vez es un número”. Inspirado tal vez en Vallejo, el poeta que le gustaba comparar las cosas con números. 

“No flor pero número” dice Salvatierra, “caricias y no guerra” (su país), por eso deliberadamente escribiría sobre “un beso”. 

Una de las claves de su poesía radica en las múltiples imágenes que hablan de escuchar los insomnios que “taladran sonidos”; con estos ejemplos demuestra que en su poesía ya están las palabras personificadas en algo nuevo de ese futuro, porque hace “un juramento/balbuceando palabras”. ¿Paralelogramo de ideas? ¿En ese mundo de llegar y de proyectar poesía? ¿Ese mundo a descubrir diseñado de “Alas” – y de– “otros poemas” (??) 

     a) Búsqueda para encontrar su estilo. Lo hace tocando “la esperanza/matizando la lengua”. Además de esta búsqueda, ya instalado como poeta, entra en la dificultad de decirlo tal como es, por eso habla de “taladrar sonidos” –y-“balbucear palabras”. 

     b) Inseguridad. De repente aparece esa inseguridad en su propia búsqueda por ejemplo en el poema “Memoria” está latente al decir que se moría (en el cual se debe notar el juego de palabras Memoria con Me-moría), no sabía qué decir... Y en esa desesperación de averiguaciones, se imagina un escape geográfico al África, a otros continentes, pero surge algo; se ilumina de asombro porque “la luz del sol entró en [su] habitación…”. Algo de Whitman en esto en cuanto ya sale de esa inseguridad con “corbata” –y– “con elegancia”. 

     c) Habla del ruido de las multitudes…de cuerpos mezclados con la multitud…de esa visión de estar enfrente de su vida, para quitarle inseguridad. 

Su cuerpo no es el mismo; ahora está en su cuerpo envuelto “para arder y olvidar”. O sea, todo su pasado poético va hacia otra región, el Norte, a buscar otra realidad pero que también ahí no desea estar con gente de “corbata al cuello” porque él entra “camuflado” en esa búsqueda secreta por eso se esconde en su sueño: “Mi sueño era la noche/ la noche era mi rostro/ sordo y atroz/ como un puñal de museo”. 

La explicación de este argumento está en el poema “Al regreso”; es el poema de las preguntas de todo lo acontecido, de todo lo que cambió durante su ausencia porque al regresar se vio frustrado en su país que ahora lo encuentra diferente pero igual de solo. 

Hay una connotación constante de esa soledad manifiesta que cubre todo su ser y que recae en ese país arruinado donde no queda nada, dice que hasta “el viento y la aurora” se habían marchado. Eso es todo. En ese recorrido forzado biográfico (muy de su poesía) hay descripciones de asombro: su casa queda sola, su padre ya no existe, su madre y sus hermanos quedaron solos, hasta la naturaleza está sola. Todo se esfuma para el poeta, vecinos, casas, calles, árboles.… En este transe no le queda más recurso que el de irse. 

Nota: los políticos que siempre han arruinado a Nicaragua no le dan importancia al sufrimiento del ser humano, lo ven como una molestia y no creen que sí, que hay y han habido tragedias, y que los poetas apuntan esas tragedias que ellos, los políticos, le restan importancia. 

En ese “escape” de itinerario llamado –defamilirización– se desprende de su medio y entra en asombro en ese regreso para revisar las cosas, en “flash backs” o “flash forwards”; todo esto le ayuda a recuperar la memoria de su nacimiento trazando el paralelismo de la muerte de un sacrificado para acabar con la otra dictadura, y del guerrillero en la montaña; figuras periodísticas sobre la cronología del desastre social en su país ayer y hoy: “Yo caminé en la sombra” nos dice Salvatierra, como Dante. 

Otras características del libro: otros puntos de entrada/salida 

La presencia del “Bathos” es no comprender deliberadamente lo que sucede alrededor de su vida como poeta en gestación, “de repente un pensamiento me atrapa, pero qué pensamiento casi imposible de comprender”, dice. 

Su tono poético sigue una línea de denotaciones y connotaciones, y esa cadencia de aquel mundo perdido insano, “Una tarde tímida de colores húmedos/ y pedazos de sueños tirados en la tierra” como autoanálisis de su situación; luego agrega “el sudor de las sienes humedeció mi sed” y así… 

En el caso de sus libros hay nostalgia y recuerdos de toda su cultura atrapada y destruida por ese destino nefasto de esa república incomprensible en que nació. Dice que sólo quedaron las sombras de sus libros. Por el hambre tuvo que venderlos (traicionarlos) y fue testigo cuando se los llevaron amontonados, puestos en una esquina llenos de suciedad: “amarrados como animales”; pero en su lugar quedaron las sombras. 

Serie de análisis: 

Los cambios son acelerados; en el seguimiento del libro van acompañados de yuxtaposiciones como el caso de Lety Elvir donde este personaje Kafkiano está atrapada en su personalidad (ítem) 

Entre la analepsias y las prolepsis que usa constantemente como el miedo y el pánico; estos cubren “su memoria” porque además “saltan entre las ramas/bandadas de pájaros negros/a mirarme tras una ventana” (¿Edgar Allan Poe?). 

1. Salto. Imagen de la mujer en “free fall”. Un puente, salvación. 

2. Al Norte. “Pero esto no era lo que quería narrar…quería contar lo que le que sucedió…”: el colapso epiléptico de su amigo (don Eduardo, el cruce con la muerte) en la travesía hacia el norte. 

3. Luxemburgo. Un sueño donde hay palacios y jardines con mezcla de erotismos. Habla de una fruta tropical roja del tamaño del corazón como se da en Nicaragua: “Es que la pitahaya tiene dimensiones similares/al reloj en tu pecho, a mis respiraciones, al dolor y al ritmo”. 

4. Coincidencia. Una señal para algo de su vida: dice que nace “a gusto” (otro juego de palabras con Augusto C. Sandino) cuando balean y matan a Somoza, aunque nace “Sin llanto/ Es verdad. Me estrangulaba la cuerda umbilical/ pero nada se había estropeado”; se mira cuando era pequeño. 

5. Paranoia. Un poema donde pierde la memoria, donde desconoce a todos, hasta a “las casas y sus rostros”, y además las caras (burla) de la gente le dan miedo. Junto con otro cuento raro por cierto -Viendo tele- donde afirma que el amor se inventa. 

6. Insomnio C. Poema de análisis; se encuentra en una ciudad sonámbula de alucinaciones devoradoras donde hay que colgarse como murciélago de los pocos árboles –que según el poeta- “quedan pálidos en las aceras”. 

El bello rostro de Oscar, el boxeador que pierde en el cuadrilátero, los detalles de esa pelea: la frente le baila a Oscar y siente el golpe cuando llega la manito de Manny Pacquiao “en un vaivén”. Topologías, recuerdos a través de tarjetas que envía la gente, regalos en cajas de chocolates. (Un poco de cultura pop .Ver más adelante). El Presidente Clinton, con la ley NACARA, aparece entregando regalos como Santa Claus a los “ilegales” (indocumentados) los hace legales dándoles el “sueño americano”. Todo esto acompañado de recuerdos de su niñez donde el “reloj empoza los deseos”, bastones escondidos con cabezas de seres… su cuenta en Yahoo donde habla de “escribir una memoria” pero es bochornosa esa memoria, carnavalesca no normal. Su problema de secundaria y de la universidad donde le aparece una “nariz” –no la de Quevedo– sino su propia nariz que le sirve de guía (comoVirgilio) para ir siempre al Norte!! 

En este seguimiento, si le podemos llamar eso, están intercalados los elementos para poder comprender su “subject matter”, su guía en otras palabras porque dice hay algo que se le escapa a la razón. En este sustentamiento nos introduce a su “gravedad de esa noche”, o sea, los Alexis, los Pryor (boxeadores, sinécdoques de naciones en pugna); es una demostración de su nacionalismo herido o en vías de extinción ante otra realidad más fructuosa. 

Escribe que cuando perdió Alexis ante Pryor “Toda Nicaragua flotaba en una noche de luto”, y le dice a su país en un juego audaz con la forma del soneto: “Amor tuyo era ira”. Calificativos destructivos con cuentos que van acompañándole pasando por experiencias sin ningún resultado. 

El cierre del poemario es el de “Exit Nueva York” donde su sueño entra en un espectáculo algo pos-apocalíptico de todo lo dado en esta gran ciudad (otra sinécdoque) del Norte. 

En conclusión Salvatierra ha escrito un poemario que no se forma en algo biográfico, sino que los detalles de su memoria se transforman en poesía; en este análisis no se pierde y por medio de la poesía va aclarando su mundo y su situación sicológica; en esa transición, si la podemos llamar así, nos entrega los dos mundos de su misma persona que será su misma salvación y su claridad de ir apartando fenómenos. 

La influencia “pop” es enorme en su libro aunque es un “pop” tardío y ligado a un museo de imágenes de cajas puestas una encima de la otra (Andy Warhol in ‘The Brillo boxes’). Cuando menciono “pop” es que Salvatierra desafía las presumidas culturas. Sus referentes son esas imágenes denigradas anteriormente por otros poetas. A veces resaltan en su poesía las técnicas del “comicbook” (ver “Alexis vs Pryor” por ejemplo) donde los elementos de materialismo cultural son rechazados. La imagen insistente y repetitiva en su poesía es parte de la cultura de hoy: el boxeo, los regalos empacados, tarjetas de Hallmark, Santa Claus volando entre las nubes, tragedias en portadas de periódicos, Hollywood, etc., son los alimentos procesados en la mente del ser contemporáneo, pasados por filtros gigantes. 

Su explicación dolorosa de haber nacido en un país insignificante donde ha habido pocas glorias y más malos que buenos. Anastacio Somoza, un faraón baleado y un Sandino ejecutado le basta a Salvatierra para analizar su situación de poeta observador de la historia. 

La poesía de Salvatierra es una curiosidad en la tradición poética de Nicaragua; los experimentos en forma de mosaicos que utiliza son las mejores maneras para alcanzar su objetivo en el peregrinaje hacia el Norte. En esta poesía (nueva para Nicaragua) se quedan fuera los cánones clásicos a seguir (los universalismos como el amor “eterno”, la obsesión absurda con la muerte, el solipsismo formal, etc., o las grandes ideologías hoy desfasadas), por eso la sospecha del lector de no comprenderla (como me sucedió a mí al principio) se van aclarando al encontrarnos con fenómenos de lucha personal, desarrollo y conclusión. 

León Salvatierra ha escrito un experimento poético que hay que tomarlo muy en serio para aquellos que piensan escribir poesía, porque es uno de los poetas del pos-modernismo en la poesía nicaragüense. 

Política y arraigo. Una lectura del relato "El encuentro", de Javier González Blandino

He pasado por momentos curiosos, por así decirlo, a la hora de escribir este texto. Lo he hecho y rehecho varias veces, reordenando las ideas que pensaba plasmar, "quitándole gas" a algunas para colocarlo en otras, o incluso eliminando por entero unas, favoreciendo otras, cuando luego las eliminadas volvían a aparecer, a arraigarse, como sugiere una de las ideas principales que propongo acerca de "El encuentro". 

El arraigo. El estar prendido a la teta de la tierra no como un hombre de metal u hormigón, o como el representante de un hombre, la mercancía, sino como un árbol. Esto es, pensar los bosques ideológicos de los hombres como si fuesen árboles en la tierra del pensamiento nacional, no mercancías. Además, para ideas como prendas de ropa ya tenemos Metrocentro.

Estas vacilaciones no responden en realidad más que a una multiplicidad de focos que pueden colocarse en el texto de González Blandino. El texto se puede leer aquí [primera parte y subsiguientes]. Es posible pensar este texto desde múltiples ángulos. En mi caso, a diferencia de los que a gritos llaman perniciosa y vergonzosamente por una lectura "no ideologizada" de la literatura[1] -lo que sea que eso quiera decir-, haré una lectura política, ideológica, si se me permite la redundancia, de lo que el texto -para mí- hace.

Pero, paréntesis aparte, estas fluctuaciones de foco también arrojan un poco de luz sobre la marcha de mi propio proceso creativo. Yo también he ido, en este tiempo transcurrido desde el alboroto iniciado en el 2012 alrededor de lo "generacional", perfilando ciertos rasgos, ya sea para radicalizarlos o para suavizarlos. Y con estas modificaciones se ha acompañado una forma de ver "El encuentro", de dialogar con él, así como con otros textos de estos nuevos escritores nicaragüenses. Entonces, esta lectura fue hecha y deshecha al mismo ritmo en que mi repertorio analítico en general, así como mis intuiciones, se han ido modulando, modificando.

Por último, siempre me gusta recordar de que yo no soy un crítico literario, o un académico, sino un escritor. Difícilmente entonces intente -ni quiero- presentar la especialización de un crítico. Y espero jamás especializarme en estas cosas. En ese sentido -en el sentido que ya explicaron, entre otros, Julio Cortázar y Edward Said-, soy un aficionado. Escribo esto porque me gusta, desde el punto de vista intestinal. Y, desde el punto de vista político, porque hallo de sumo valor el leerse entre compañeros de época, y sobre todo el construir ideas en base a esas lecturas; y no que las cosas queden simplemente como quien dice "Ah, sí, te leí", o el que grita "Agua va". Las responsabilidades del escribir también invaden las responsabilidades del leer.

Bien. Mis ideas acerca del encuentro son básicamente dos:

i) La idea del arraigo: en el texto hay una clara operación ideológica que busca reafirmar el vínculo entre dos agentes, el lector y la "nación". Tanto la historia como el lenguaje en que está narrada funcionan como dispositivos de esta operación en busca de reconocimiento mutuo, de pertenencia, de agencia recíproca.

ii) La política y el culto(ura) religioso: una idea de desplazamiento de lo político a otras actividades que laten en la sociedad.

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El proyecto político del arraigo

"El encuentro" es el segundo relato incluido en el libro Historia vertical. González Blandino inicia este libro dedicándolo así:

A la ciudad de La Paz Centro: entre la escritura, la memoria y todo lo que callo, tu nombre es el Único lugar posible.

Repito, como loro: el Único lugar posible.

Esto es un inmediato e inequívoco posicionamiento del autor con respecto de su lugar de origen. Establece, sin ambages, rapidito, como diríamos allá, un claro vínculo de pertenencia, de localía. En el transcurso del texto, vemos que al narrador no le interesa ser un ciudadano universal; no es un tipo de ninguna parte, invadido culturalmente desde todas partes. Las saetas de la cultura extranjera no lo desangran. Lo último que podría ser este hombre es un collage de fruslerías culturales. En vez de eso, es un especialista en La Paz Centro. Su "profesión" es esta especialización, este expertise. Vemos que este tipo está arraigado aquí, es de aquí, sus fragmentos no están esparcidos en trecenas de miles de franquicias de mercadería cultural. Su estar-ahí no se envasa, y quizá no sea entendido a cabalidad por esa gran Otherness allí afuera.

Por supuesto, con un epígrafe o dedicatoria no basta. Le podemos dedicar un texto a quien sea: a nuestro gato, a nuestro paladín, a nuestro traidor; esto no nos dispensa aún de establecer en nuestro texto un lazo de pertenencia. Los epígrafes se honran o no son epígrafes.

En "El encuentro" esta evitación no ocurre. Es un dardo directo a ese arraigo, a esa pertenencia, a esa tierra, a ese lodo, a ese suero quesillero.

Este arraigo está negociado en dos lugares: en la historia, y sobre todo en la relación del protagonista, José Ángel, que está construido como un patriota, no como un patriastra; y en el lenguaje: la relación de arraigo invade el lenguaje, y el narrador nos invita a quedarnos dentro de sus fronteras al narrarnos la historia desde su localía, una localía no invadida por artefactos culturales de un mercado multinacional. El narrador no es un extraño. El narrador podría ser un chofer leído lapaceño, o un párroco, o un maestro, o un rapiñero tras un ataque de consciencia. El narrador no es un ser hiper-excéntrico que se empeña en su empresa para mostrarnos lo rarito que es ser él, o lo difícil que es ser original en estos días donde, huelga decir, uno "siempre es único", o lo relativista que puede ser fundarse en este mundo cuyo modernismo de mercado parece haber roto los cómodos valladares de la nación. Este narrador no está neurotizado por eso. Él ya tiene resueltas en este texto esas dudas. Así que no le interesa ser la vedettonga cultural especializada en Pittsburgh, no corre lo más rápido que puede a mostrarnos todo lo que ha consumido: el catálogo de películas de Kurosawa, o el catálogo de discos de los Beatles, o el catálogo de algo, no, este maje no cataloga; ese sprint, invadido de títulos de canciones, películas, y de un collage de productos consumidos y sobrecitos plásticos, no sucede; no le importa mostrarnos lo que consumió, algo que sería frívolo entre las frivolidades, si las hay.

El tratamiento del lenguaje en el texto me recuerda mucho a la tradición narrativa de Adolfo Calero-Orozco y esa oralidad marcadamente local que uno puede encontrar en sus relatos.[2] Veamos, por ejemplo, lo que anota el chileno-nicaragüense Fidel Coloma de Calero-Orozco[3]:

"La impresión primera que dejan los cuentos de Calero es de carecer de todo artificio técnico. 'Yo no tengo ninguna técnica', nos ha dicho él mismo. ¿De dónde procede este efecto de 'naturalidad'? Pensamos que el secreto reside en la postura narrativa básica del autor: adopta la actitud ingenua y desprevenida del cuenta-cuentos, (expresión de Calero), del narrador o del juglar que embelesa a su auditorio con sus fábulas e historias, cuyos pasajes más salientes va marcando con inflexiones de la voz, comentarios humorísticos, gestos y ademanes.[...] Calero-Orozco se decide por trabajar con el lenguaje real, con las modalidades concretas del habla nicaragüense.[...] El autor posee un conocimiento asombroso de las formas del lenguaje popular y campesino. No ignoramos que el habla nicaragüense no presenta diferencias tajantes entre lengua vulgar y culta, lo que podría explicar también la gran flexibilidad con que Calero maneja este lenguaje. Desde el punto de vista liteario nos interesa, sobre todo, señalar la función que desempeñan estas formas populares en su obra narrativa: ellas le permiten configurar la realidad artística de sus narraciones. El lenguaje popular funciona a la manera de un vocabulario técnico, creador de ambiente y de ilusión de realidad. En cada narración es posible determinar un grupo de expresiones que sirven para caracterizar y moldear específicamente la estructura".

Algún tipo de tradición literaria, entonces, está respirando entre el texto de González Blandino y Calero-Orozco. Sus elecciones y afinidades están colocadas en el mismo sitio.

Si bien la historia de "El encuentro" en sí nos cuenta, paradójicamente, un desarraigo -la del protagonista que sale de su pueblo hacia un encuentro espiritual organizado por la iglesia a la que asiste-, lo hace para reforzar en el lector el poder de la pertenencia, del arraigo, del ser-aquí. El protagonista, José Ángel, no se angustia porque no sabe de dónde es, o a dónde irá, o qué cosas lo contienen ni qué le espera. No. Se angustia precisamente porque lo sabe. Sabe que un día amanecerá y él no estará en La Paz Centro, y ese saber lo apabulla, como si La Paz Centro y el protagonista pudiesen decirse mutuamente "Nos pertenecemos". Nos queremos. La tierra y yo nos queremos. Él lleva los chicheros y la tierra menea los muertos.

Que el nombre de pila del protagonista sea José Ángel, ya lo sospechamos, es bastante relevante. Ángel en particular, además de una figura angelical o cretinizada, y susceptible de paternidad, es también un nombre no sexuado. Todos estamos incluidos en Ángel. Por supuesto, el contraste de Ángel y su condición de bazofia humana, cuyos crímenes son robar, violar mujeres y soñar con su madre o su familia, agrega otra recta a la compleja y contradictoria condición humana.

¿Qué le ocurre a este Ángel, donde podríamos estar incluidos todos, cuando arriba a Chinandega y desciende del bus?:

[...] se alejó del grupo, se le vino un estremecimiento de desamparo como cada vez que atardecía y él se encontraba fuera de La Paz Centro, expulsado de su gente, del culto de las seis, de los cerros de su ciudad oscureciéndose mientras él cenaba en el quicio de la puerta, y volvió a pensar en su ciudad: en el bullicio de los pájaros del parque a esa hora en las frondas; en su madre, [...]

Pensá en los cerros de tu ciudad, si tenés ciudad. Dibujále unos cerros a tu ciudad, si tu ciudad nació sin cerros, o si el hambre de urbanidad se los cortó -como se cortan dos tetas hiperlinfáticas y enfermas- para colocarle esas várices de asfalto que llevan a alguna parte; o quizá los cortaron para regar unos frugales campos de soya. Y si no tenés ciudad. Y si no tenés.[4]

El homo güegüensis: La broma, la política y el culto(ura)

La broma que el protagonista, José Ángel, lanza en el vehículo que lo transporta al encuentro religioso, es el atentado inicial al orden. José Ángel lanza su bromita, y bajo este paraguas de artefacto de humor podemos resguardar mucho de lo percibido como "autóctono"  o "nica": la ridiculización ubicua, la degradación de lo solemne y la parodización nacional prácticamente de cualquier cosa. Si en Nicaragua se da el milagro de que vive un tipo legendario, lo primero que vamos a hacer es mofarnos de sus espinillas o vamos a encontrar una forma de nombrar su jeta y hacerla coincidir con una fruta o una verdura. Luego de cierto calambre abdominal, hablaremos de lo legendario. Si es que llegamos, porque a veces lo legendario no nos alcanza. Pocos países hay en el mundo menos solemnes que Nicaragua, donde rebanar, asarear, humillar y agüevar son prácticamente habilidades sociales sin las que el humilde y honesto ciudadano nica no puede prescindir. En algún puesto de camisetas del Mercado Roberto Huembes tiene que holgazanear colgada de su percha alguna prenda que rece "Si no sabés rebanar, no sos nica", o "Hacéte nica, rebaná". 

Pero, sobre todo, bajo este humor perverso e imprescindible también podemos colocar la herramienta de la política. Con esta broma, el homo güegüensis establece los términos en que el poder va a negociar con él.

En "El encuentro", la recreación del fenómeno de las iglesias evangelísticas es muy significativo. A decir verdad, estas iglesias funcionan como la sustitución de la política, que ahora está desplazada a unas estructuras de poder que no son canónicas -esto es, no son sacras, católicas, apostólicas, romanas- pero que, no obstante, mimetiza procedimientos que clásicamente eran de órganos políticos.[5]

Ahora bien, el inmediato recurso contra la broma del protagonista es la de restablecer el poder. ¿Cómo? Matando al político. Ese ser molesto que todos llevamos dentro. Curiosamente, la lectura materialista la hace el diácono que responde a la broma para restablecer el orden, no sin antes diagnosticar de forma digna de un materialista la situación. González Blandino lo narra así:

El diácono mantuvo los ojos fijos en las columnas inscritas y en un sobre membretado sujeto en la tablilla. Tiene que pensar bien lo que va a contestar. Este asaltante pancasaneño quiere sonar simpático, jugar al que domina la situación, piensa. Busca el control, quiere ganarse a los demás con una broma simplona, con un arranque de vulgaridad. Demostrar coraje aún en estas circunstancias en que los demás están replegados, se estará imaginando que bromea con los otros delincuentes en la esquina de su cuchitril. Busca ser el cabecilla de estos hombres domesticables, pobre chabacán, pobre abusador confeso.

El discurso del hombre nuevo, aquél que va a surgir después de enterrar lo que del hombre ha sido "asesinado por el pecado", también nos lo proporciona el cura, revestido en el discurso metafísico de la religión. Un discurso, particularmente materialista, según comprobamos. Porque cuántas cosas más materialistas que mantener ordenadas las jerarquías donde circula el poder.

Pero parece que al hombre hay que infantilizarlo antes de hacerlo un "hombre nuevo". El logo de la iglesia que nos revela el narrador es urticante: "un orbe en cuya cúspide estaba dibujada una mano grande asiendo una diminuta". Esta mano diminuta es la del hombre nuevo, ése que estas iglesias iluminadoras y estos cultos despampanantes cercenan de lo político. Y farfulla la madre de este Ángel al observarlo frente al altar: "algo le prometieron estos al baboso que cayó como un niño". Esto perfectamente se podría decir también de un comité de base: el que está ideologizado no sería más que un baboso que cayó como un niño en esas infantiles categorías marxistas de "luchas de clases" y adornitos por el estilo. En este sentido, entonces, madre y mujer continúan siendo ese ser que es el sujeto político por excelencia: aquél que te abre los ojos, que te protege, que te lava los hematomas coagulados después que te pegaron cobardemente. Aquél que ve cómo sos un baboso. En "El encuentro": madre y mujer que desearía más un hijo delincuente pero real, íntimo, capaz de recibir alivio, ternura, afecto, capaz de ser tocado, de ser malo; madre y mujer que desea más un hijo así que un evangélico "comegallinas" que ya no es de ella sino de un culto, que ya no porta ideas sino una tabula rasa donde se imprimen los decálogos de una moral extranjera, universalista, esencialista. Un hombre que realmente no es nuevo, sólo es inventado, incompleto, irreal. Un hombre que es ideología.

Pero la opción de lo real todavía está despierta en el protagonista. José Ángel todavía reconoce las estructuras de esta institución; todavía se pregunta mordazmente si 

¿Era acaso él la única mente despabilada entre todos estos bultos ingrávidos y sollozantes? ¿El único cerebro inmune al timo hipnótico del que era testigo?". 

Hay una asimilación de la experiencia del culto con la experiencia del acto de masas, del comportamiento de masas, donde el espacio de la crítica privada está suspendido,[6] y reina un orden digno del ganado vacuno. Otra vez: al mimetizar y sustituir modos de órganos políticos clásicos, paradójicamente estos fenómenos religiosos son más materialistas de lo que les gustaría aceptar. Quizá alguien diga que "las cosas son así", que al ser el hombre un animal gregario estos modos son inevitables, y que es al revés: han sido los órganos políticos los que tomaron y mimetizaron los modos y prácticas sociales de masas de vetustas instituciones religiosas, y que es la política más metafísica y mística de lo que le gustaría aceptar. ¿Sustitutos que se culpan mutuamente? ¿Impostores acusándose? ¿Tanto la Ecclesia como la polis tienen las mismas uñas?[7]

El final de "El encuentro" muestra cómo la ideología de la ideología no es más que una caricatura. No existe sólo un discurso, sólo un modo, sólo una imagenología en la cabeza de un individuo. Aquel relato de que la ideología "lava el cerebro", o las constantes apelaciones al lugar común de que la ideología es "falsa consciencia", pasan por alto lo que narra "El encuentro": que un individuo puede sucumbir a la hipnosis de la ideología y al mismo tiempo subvertirla, continuar siendo todo aquello que niega este ideología.[8] En términos de este texto: ese hombre que asiste a esa institución que promete purificarlo, pero que al mismo tiempo continúa siendo esencialmente el antídoto a esa institución. Alguien que violará mujeres y después se sentará, sin mosquearse, a la mesa de Dios, para contarnos lo más fabuloso del alma.

¿Por qué ocurre este desplazamiento de la política? ¿"Posmodernismo" puro y duro, y todos contentos? ¿O hay sabores locales exacerbando el brote de este amigable "hombre nuevo"'? Más allá de la anécdota del delincuente que siempre será delincuente y que nunca se reformará -en resumen, la condena, la perdición del hombre-, "El encuentro" eleva preguntas complejas e interesante y, por suerte, no se mofa de intentar responderlas, simplificándolas payasescamente. 

En este texto, González Blandino viene a pitchearle al modernismo de mercado como se hace en La Paz Centro: con los chicheros y meneando los muertos.

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[1] Insisto que regresaré contra esto en otro momento.

[2] Mi desgraciadamente limitadísimo acervo cultural con respecto de Adolfo Calero-Orozco se reduce al libro Cuentos nicaragüenses, editado por la editorial Magisterio Español, Madrid, 1970. Los cuentos incluidos en este libro son: "Brocha gorda", "El corte blanco", "Polvo de oro", "Una tragedia en el campo", "El solar de la Tana Quintana", "Lecciones de español", "Entre compadres", "Claudio Robles, padre de Sebastián Robles", "Martín Rayo", "Compañero de cama", "Cuando se ponga la luna", "Inesilla", "Sanabria" y "Catín, criatura inolvidable".

[3] En el prólogo del libro que tengo de Calero-Orozco, dice alguien -el editor, asumo- en ese año de 1970:

Sobre Adolfo Calero-Orozco se han publicado varios estudios. Quizá el más completo sea el que se debe al crítico chileno Fidel Coloma González, yaque abarca los aspectos fundamentales de la obra y de la vida del gran narrador nicaragüense.

Vaya uno a saber cuál es el estado de salud actual de la crítica sobre la obra de Calero-Orozco.

[4] Comparar por ejemplo con el texto "Relato sobre papel de arroz", de Luis Báez, en el libro El patio de los murciélagos [pág. 44], donde narra:

¿Sigue mala tu moto?, preguntó Sergio a Antonio mientras salían a la lluvia y al parqueo. Sí, y la verdad no creo repararla porque igual me voy a ir a la verga. Ya, dijo Sergio, ¿y para dónde vas? No sé loco, murmuró Antonio, pero largo de aquí, este país se está yendo muchísimo a la mierda y no hay nada que se pueda hacer. ¿Y eso?, preguntó Sergio. Pues sí, dijo Antonio y ambos se montaron al Yaris rojo.

También hay pasajes así en textos de Alberto Sánchez Argüello donde, coincidentemente, el país -y con ello el pulso de la nicaraguanía- parece que es prácticamente eso: nada más que un comemierdero cuya única utilidad es la de poder irse de él. En estos casos, estos personajes no son managuas, sino que están condenados a serlo. El contraste con la vertiente ideológica del texto de González Blandino es patente. Es otra urbanidad, otro cuerpo, otra política.

[5] Sospecho que este fenómeno tiene sus réplicas desperdigadas por toda América Latina. Les cuento que aquí en Uruguay es curiosamente muy similar a como lo narra González Blandino -en términos generales, claro está-. En Montevideo, estas iglesias evangelísticas compraron los viejos cines que antaño alimentaron la cultura en una sociedad donde no había YouTube o dvds. Incluso surgió una "conmoción cultural" hace poco cuando "Pare de Sufrir" -una de estas iglesias- compró el Cine Plaza, que ha sido un tradicional referente en el ámbito de la cultura montevideana. Estas iglesias también organizan sus excursiones, y programan sus retiros espirituales, y controlan a sus fieles de formas... ¿casi soviéticas? Sus oraciones dominicales vespertinas tienen el mismo matiz de hipnosis ganadera que aparece esbozada en "El encuentro", con venta de "jabones de jerusalem" -importados localmente desde la frontera brasileña, por supuesto- y otros chiches incluidos. Sin embargo, aunque estas iglesias han brotado profusamente en los últimos años, debido al matiz más liberal de la sociedad montevideana -en comparación con la nicaragüense- no han acaparado ningún nivel de prestigio social. Al revés, son vistas como nido de estafadores o como una especie de gambito empresarial que los billonarios brasileños utilizan para lavar dinero. Y en cualquier rincón de los sectores progresistas -que son, en definitiva, el grueso de la sociedad uruguaya- hay una retórica de de desprecio social hacia estas iglesias. Igual, aún así es de notar su proliferación y multiplicación, así como la constatación de cómo este fenómeno se parece al de otros países. Así que, si tanto crece este negocio de ser "buena gente", tan mal no les va.

[6] ¿"Groupthinking"?

[7] ¿Ecclesia = Ekklesía? ¿Serán parentela estas palabras?

[8] Entre muchas obras, y muchos libros, para el tema "ideología" recomendaría leer dos libros ejemplares de la cuestión: Ideología. Una introducción, de Terry Eagleton; El sublime objeto de la ideología, de Slavoj Zizek. Hay un tercero, del que todavía no me he podido hacer, pero del cual he leído excelentes comentarios, y algún fragmento aislado, The Concept of Ideology, de Jorge Larraín, que, bueno, si alguien conoce algún recurso, se lo agradecería.