El malestar en El malestar

Preguntas a propósito de El malestar en la literatura nicaragüense,[1] de Roberto Carlos Pérez

(preguntas  sin ningún orden ni prioridad)

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¿Cómo se puede declarar que la literatura no debe acercarse a los "procesos políticos" para, a renglón seguido, hacer toda una escatología del Estado actual? ¿No es acaso la expresión de un discurso "crítico" sobre el Estado actual una forma de acercarse a los llamados "procesos políticos", de tratar de influir en ellos?

¿Exactamente qué tipo de racionalidades entendés vos que conllevan el establecimiento de los Estados como para declarar que son -no sé si con Freud o sin Freud- "la materialización del deseo del hombre de vivir pacíficamente en sociedad"? ¿Podrías mencionar un sólo Estado que sea un ejemplo de esa materialización, ese deseo, y ese hombre?

¿Qué tipo de valor analítico tiene el enunciado de una totalidad, como por ejemplo "el hombre contemporáneo nicaragüense" o "los nuevos escritores" si no se conocen todos los sujetos que integran esa totalidad acerca de la cual uno se está expresando? ¿O es ésta totalidad más bien una imagined community cercana a las categorías de Benedict Anderson? ¿Considerás que es inevitable la utilización categorial de imagined communities a la hora de debatir sobre la cultura?

¿No es una fruslería el declarar que "al hombre contemporáneo nicaragüense no lo sostiene un ideal para en el que el pasado ofreció todas sus armas? ¿Quién es, según vos, ese "hombre contemporáneo nicaragüense" y qué contiene? ¿Si la literatura es una práctica cuyo efecto es el de establecer una pluralidad cultural, cómo puede hacerse una homogeneización, al estilo tabula rasa, sobre los que llevan a cabo esa práctica? ¿Y sobre todo, hay acaso "algo", una cosa, que "sostenga" al hombre contemporáneo nicaragüense? ¿O este enunciado no debe ser interpelado ya que caería bajo el resguardo de una metaforización laxa?

¿Qué análisis medianamente coherente te llevaría a establecer que el deseo de los jóvenes escritores nicaragüenses está cifrado específica y exclusivamente en los accionares, institutos y dispositivos del Estado? ¿No es posible, según tu análisis, de que los "deseos" del escritor corran en los conflictos de lo que llaman la "sociedad civil"? ¿Y qué tipos de deseos son los de estos escritores, como para que se vean "agotados" por el Estado que lo circunda?

¿No es un concepto completamente ideologizado el de que "la verdadera función" del Estado es la de congregar los diferentes intereses sectoriales, transformarlos en intereses generales y convertirlos en leyes que beneficien la nación [el doble énfasis en "nación" es mío]? ¿No hay Estados que realizan exactamente lo contrario, y no por eso sus funciones son menos verdaderas, ni menos reales? ¿No considerás lo suficientemente problemático el ideologema de "nación" como para establecer sobre éste una totalización sobre el Estado? ¿Tu propuesta -otra vez, con Freud o sin Freud- de Estado, que según se desprende de tu texto equivaldría casi un instrumento de paz, no la considerás completamente antihistórica y a contramarcha de las realidades acerca del surgimiento de los Estados modernos, a partir de las revoluciones burguesas y el proyecto intelectual de la Ilustración?

¿Cuál vendría a ser el proceso analítico que te llevaría a cifrar los avatares más básicos del ejercicio literario en un discurso acerca de un Estado?

¿Qué proceso analítico te lleva a concluir que la literatura tiene deber alguno, y según vos cuál sería ese "deber" y por qué?

¿Qué pensás del hecho de que los que has llamado como "procesos políticos" no son la única manifestación de la política? ¿Qué pensás de la obra The Democratic Paradox, de Chantal Mouffe, o de The Distribution of the Sensible, de Jacques Rancière, por poner un ejemplo de tradiciones intelectuales que ensanchan el concepto de lo político? ¿Cuál es tu concepto de política? ¿Dónde cabrían, en tu concepto -implicado en el texto- de "política", las escrituras y discursos acerca de problemas de género, raza, o problemas como la alienación, la lumpenización de lo urbano, el lumpenaburguesamiento de la "clase media", o conflictos de ese estilo? ¿En la "cultura"? ¿En "lo social"? ¿Considerás que ideas como las contenidas en Culture and Imperialism,[4] de Edward Said no son atendibles a la hora de pensar una literatura como la nicaragüense? ¿Qué pensás, por ejemplo, de obras como las de Don DeLillo, que sí dialogan con "procesos políticos"? 

¿Considerás como problemática una categoría como "literatura nicaragüense", o creés que es una categoría firmemente establecida?

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[1] Artículo publicado en la revista El Hilo Azul, número 3. Para contribuir a la discusión y el debate, he decidido colocar mi copia de este artículo -una que gentilmente me proveyó el mismo autor- en issuu. Se puede leer aquí.

[2] Verso, 2000.

[3] Continuum, 2006.

[4] Vintage Books, 1993.

De Jorge Eduardo Argüello: "Al Norte": Una estrategia poética

I 

Al Norte (2012) publicado por la Editorial Universitaria de la UNAN-León, está escrito por un Ph. D. de Berkeley, un nicaragüense por cierto; y de nombre León Salvatierra de León. (Parecido al caso de JE. Argüello con el poemario Invitación a una realidad simple de la UCLA. 1973, de León también, donde ambos se enfrentan a otra realidad y se asombran ante la civilización de norte-América.) 

La poesía es un ejercicio de la mente como muchas cosas en que está envuelto el cerebro y el cuerpo. En este poemario están combinadas las dos cosas. 

Robert Frost cuando le preguntaron qué era poesía, simplemente dijo: “Esa cosa que se escribe llamada poesía”. Y la regla es muy sencilla la poesía debe ser clara, directa y circunstancial. 

Al encontrarme con este joven poeta con su libro Al Norte, sentí al arranque de que estaba presenciando una nueva forma de expresión. Lo digo porque cuando conocí al poeta y su libro no pensé mucho en eso, y después analizándolo me di cuenta de mi equivocación. 

En Salvatierra su lucha de expresar un pensamiento poéticamente hablando aparece ante el lector como una cinta de cortometraje, donde en ochenta paginas explica lo bastante. Vemos el sube y baja de su sensibilidad adolorida ante los atropellos que tiene que pasar el hombre en esta tierra, para alcanzar su objetivo. Es una poesía de triunfalismo, con algo de ironía. 

El libro arranca con un epígrafe de W.H Auden explicando eso de Al Norte, que significa literalmente rechazo, y eso tiene mucho que decir a través de las páginas del libro. Para el lector también es una advertencia. 

Lo primero que hice fue leer el índice para ver cuál era el asunto poético. El índice de este libro es una cronología saltona donde menciona momentos históricos, travesías fronterizas, amores perdidos y pérdida de la patria (al estilo griego) 

El itinerario es guía y, a propósito, para que el lector sepa toda la estructura a seguir y su intención poética. 

Este antropomorfismo es expedito y explicativo. Salvatierra husmea de buena voluntad los orígenes del desastre; para que un poeta normalmente hablando salga en expedición con brújula en mano, es algo de asombro y el libro está lleno de esto. 

Comienza el libro con una instrucción dirigida al lector. Sabiendo que el beneficiado será el lector y nadie más que él. En ese introito explicativo van detalles como el de su madre que vendía al descuento en el mercado para mantener a sus cinco hijos. La historia sigue con el problema del padre donde hay lástima y admiración: “Ya regresó” le dijo su padre en una ocasión, y “[a]l día siguiente [su padre] murió en el quirófano”, no lo volvió a ver. A pesar del vicio del alcohol, su padre nunca lo abusó, más bien le entregó una labor de predestinación para el futuro poeta, enseñándole de memoria un poema: “La bala” de uno de nuestros poetas nacionales Salomón de la Selva. 

Esto le bastó para encender su búsqueda a pesar de ser disléxico, que le hacía tener sobresaltos en el colegio, hasta que finalmente otro poeta, el mayor de todos, le da el toque final; cuando lee a Rubén Darío y descubre que tiene que irse como el poeta lo hizo, abandonar la patria que siempre ha sido un desastre. 

Como la mayoría de personas que emigran a la fuerza pasando el Río Bravo, y una vez puestos en tierra conocen una serie de personas buenas y malas, y de todos los trabajos que hay que hacer para poder subsistir. Todo esto como indocumentado (11 años). 

Perseguido en su honestidad por la sombra del fraude, ya que es honesto, inventa esta palabra para triunfar, o sea, símbolo semiótico de “fraude” y técnica de analepsias con su vida. 

II 

El amor es una de sus tesis a probar: “Yo voy a decir lo que significa el amor” escribe en el primer verso del libro. Un amor como una fórmula matemática, y que tiene su historia en un día que su padre (un profesor de matemáticas) le dijo que el amor era como un siete. En esta búsqueda—agrega más tarde—que el amor “No es una flor pero tal vez es un número”. Inspirado tal vez en Vallejo, el poeta que le gustaba comparar las cosas con números. 

“No flor pero número” dice Salvatierra, “caricias y no guerra” (su país), por eso deliberadamente escribiría sobre “un beso”. 

Una de las claves de su poesía radica en las múltiples imágenes que hablan de escuchar los insomnios que “taladran sonidos”; con estos ejemplos demuestra que en su poesía ya están las palabras personificadas en algo nuevo de ese futuro, porque hace “un juramento/balbuceando palabras”. ¿Paralelogramo de ideas? ¿En ese mundo de llegar y de proyectar poesía? ¿Ese mundo a descubrir diseñado de “Alas” – y de– “otros poemas” (??) 

     a) Búsqueda para encontrar su estilo. Lo hace tocando “la esperanza/matizando la lengua”. Además de esta búsqueda, ya instalado como poeta, entra en la dificultad de decirlo tal como es, por eso habla de “taladrar sonidos” –y-“balbucear palabras”. 

     b) Inseguridad. De repente aparece esa inseguridad en su propia búsqueda por ejemplo en el poema “Memoria” está latente al decir que se moría (en el cual se debe notar el juego de palabras Memoria con Me-moría), no sabía qué decir... Y en esa desesperación de averiguaciones, se imagina un escape geográfico al África, a otros continentes, pero surge algo; se ilumina de asombro porque “la luz del sol entró en [su] habitación…”. Algo de Whitman en esto en cuanto ya sale de esa inseguridad con “corbata” –y– “con elegancia”. 

     c) Habla del ruido de las multitudes…de cuerpos mezclados con la multitud…de esa visión de estar enfrente de su vida, para quitarle inseguridad. 

Su cuerpo no es el mismo; ahora está en su cuerpo envuelto “para arder y olvidar”. O sea, todo su pasado poético va hacia otra región, el Norte, a buscar otra realidad pero que también ahí no desea estar con gente de “corbata al cuello” porque él entra “camuflado” en esa búsqueda secreta por eso se esconde en su sueño: “Mi sueño era la noche/ la noche era mi rostro/ sordo y atroz/ como un puñal de museo”. 

La explicación de este argumento está en el poema “Al regreso”; es el poema de las preguntas de todo lo acontecido, de todo lo que cambió durante su ausencia porque al regresar se vio frustrado en su país que ahora lo encuentra diferente pero igual de solo. 

Hay una connotación constante de esa soledad manifiesta que cubre todo su ser y que recae en ese país arruinado donde no queda nada, dice que hasta “el viento y la aurora” se habían marchado. Eso es todo. En ese recorrido forzado biográfico (muy de su poesía) hay descripciones de asombro: su casa queda sola, su padre ya no existe, su madre y sus hermanos quedaron solos, hasta la naturaleza está sola. Todo se esfuma para el poeta, vecinos, casas, calles, árboles.… En este transe no le queda más recurso que el de irse. 

Nota: los políticos que siempre han arruinado a Nicaragua no le dan importancia al sufrimiento del ser humano, lo ven como una molestia y no creen que sí, que hay y han habido tragedias, y que los poetas apuntan esas tragedias que ellos, los políticos, le restan importancia. 

En ese “escape” de itinerario llamado –defamilirización– se desprende de su medio y entra en asombro en ese regreso para revisar las cosas, en “flash backs” o “flash forwards”; todo esto le ayuda a recuperar la memoria de su nacimiento trazando el paralelismo de la muerte de un sacrificado para acabar con la otra dictadura, y del guerrillero en la montaña; figuras periodísticas sobre la cronología del desastre social en su país ayer y hoy: “Yo caminé en la sombra” nos dice Salvatierra, como Dante. 

Otras características del libro: otros puntos de entrada/salida 

La presencia del “Bathos” es no comprender deliberadamente lo que sucede alrededor de su vida como poeta en gestación, “de repente un pensamiento me atrapa, pero qué pensamiento casi imposible de comprender”, dice. 

Su tono poético sigue una línea de denotaciones y connotaciones, y esa cadencia de aquel mundo perdido insano, “Una tarde tímida de colores húmedos/ y pedazos de sueños tirados en la tierra” como autoanálisis de su situación; luego agrega “el sudor de las sienes humedeció mi sed” y así… 

En el caso de sus libros hay nostalgia y recuerdos de toda su cultura atrapada y destruida por ese destino nefasto de esa república incomprensible en que nació. Dice que sólo quedaron las sombras de sus libros. Por el hambre tuvo que venderlos (traicionarlos) y fue testigo cuando se los llevaron amontonados, puestos en una esquina llenos de suciedad: “amarrados como animales”; pero en su lugar quedaron las sombras. 

Serie de análisis: 

Los cambios son acelerados; en el seguimiento del libro van acompañados de yuxtaposiciones como el caso de Lety Elvir donde este personaje Kafkiano está atrapada en su personalidad (ítem) 

Entre la analepsias y las prolepsis que usa constantemente como el miedo y el pánico; estos cubren “su memoria” porque además “saltan entre las ramas/bandadas de pájaros negros/a mirarme tras una ventana” (¿Edgar Allan Poe?). 

1. Salto. Imagen de la mujer en “free fall”. Un puente, salvación. 

2. Al Norte. “Pero esto no era lo que quería narrar…quería contar lo que le que sucedió…”: el colapso epiléptico de su amigo (don Eduardo, el cruce con la muerte) en la travesía hacia el norte. 

3. Luxemburgo. Un sueño donde hay palacios y jardines con mezcla de erotismos. Habla de una fruta tropical roja del tamaño del corazón como se da en Nicaragua: “Es que la pitahaya tiene dimensiones similares/al reloj en tu pecho, a mis respiraciones, al dolor y al ritmo”. 

4. Coincidencia. Una señal para algo de su vida: dice que nace “a gusto” (otro juego de palabras con Augusto C. Sandino) cuando balean y matan a Somoza, aunque nace “Sin llanto/ Es verdad. Me estrangulaba la cuerda umbilical/ pero nada se había estropeado”; se mira cuando era pequeño. 

5. Paranoia. Un poema donde pierde la memoria, donde desconoce a todos, hasta a “las casas y sus rostros”, y además las caras (burla) de la gente le dan miedo. Junto con otro cuento raro por cierto -Viendo tele- donde afirma que el amor se inventa. 

6. Insomnio C. Poema de análisis; se encuentra en una ciudad sonámbula de alucinaciones devoradoras donde hay que colgarse como murciélago de los pocos árboles –que según el poeta- “quedan pálidos en las aceras”. 

El bello rostro de Oscar, el boxeador que pierde en el cuadrilátero, los detalles de esa pelea: la frente le baila a Oscar y siente el golpe cuando llega la manito de Manny Pacquiao “en un vaivén”. Topologías, recuerdos a través de tarjetas que envía la gente, regalos en cajas de chocolates. (Un poco de cultura pop .Ver más adelante). El Presidente Clinton, con la ley NACARA, aparece entregando regalos como Santa Claus a los “ilegales” (indocumentados) los hace legales dándoles el “sueño americano”. Todo esto acompañado de recuerdos de su niñez donde el “reloj empoza los deseos”, bastones escondidos con cabezas de seres… su cuenta en Yahoo donde habla de “escribir una memoria” pero es bochornosa esa memoria, carnavalesca no normal. Su problema de secundaria y de la universidad donde le aparece una “nariz” –no la de Quevedo– sino su propia nariz que le sirve de guía (comoVirgilio) para ir siempre al Norte!! 

En este seguimiento, si le podemos llamar eso, están intercalados los elementos para poder comprender su “subject matter”, su guía en otras palabras porque dice hay algo que se le escapa a la razón. En este sustentamiento nos introduce a su “gravedad de esa noche”, o sea, los Alexis, los Pryor (boxeadores, sinécdoques de naciones en pugna); es una demostración de su nacionalismo herido o en vías de extinción ante otra realidad más fructuosa. 

Escribe que cuando perdió Alexis ante Pryor “Toda Nicaragua flotaba en una noche de luto”, y le dice a su país en un juego audaz con la forma del soneto: “Amor tuyo era ira”. Calificativos destructivos con cuentos que van acompañándole pasando por experiencias sin ningún resultado. 

El cierre del poemario es el de “Exit Nueva York” donde su sueño entra en un espectáculo algo pos-apocalíptico de todo lo dado en esta gran ciudad (otra sinécdoque) del Norte. 

En conclusión Salvatierra ha escrito un poemario que no se forma en algo biográfico, sino que los detalles de su memoria se transforman en poesía; en este análisis no se pierde y por medio de la poesía va aclarando su mundo y su situación sicológica; en esa transición, si la podemos llamar así, nos entrega los dos mundos de su misma persona que será su misma salvación y su claridad de ir apartando fenómenos. 

La influencia “pop” es enorme en su libro aunque es un “pop” tardío y ligado a un museo de imágenes de cajas puestas una encima de la otra (Andy Warhol in ‘The Brillo boxes’). Cuando menciono “pop” es que Salvatierra desafía las presumidas culturas. Sus referentes son esas imágenes denigradas anteriormente por otros poetas. A veces resaltan en su poesía las técnicas del “comicbook” (ver “Alexis vs Pryor” por ejemplo) donde los elementos de materialismo cultural son rechazados. La imagen insistente y repetitiva en su poesía es parte de la cultura de hoy: el boxeo, los regalos empacados, tarjetas de Hallmark, Santa Claus volando entre las nubes, tragedias en portadas de periódicos, Hollywood, etc., son los alimentos procesados en la mente del ser contemporáneo, pasados por filtros gigantes. 

Su explicación dolorosa de haber nacido en un país insignificante donde ha habido pocas glorias y más malos que buenos. Anastacio Somoza, un faraón baleado y un Sandino ejecutado le basta a Salvatierra para analizar su situación de poeta observador de la historia. 

La poesía de Salvatierra es una curiosidad en la tradición poética de Nicaragua; los experimentos en forma de mosaicos que utiliza son las mejores maneras para alcanzar su objetivo en el peregrinaje hacia el Norte. En esta poesía (nueva para Nicaragua) se quedan fuera los cánones clásicos a seguir (los universalismos como el amor “eterno”, la obsesión absurda con la muerte, el solipsismo formal, etc., o las grandes ideologías hoy desfasadas), por eso la sospecha del lector de no comprenderla (como me sucedió a mí al principio) se van aclarando al encontrarnos con fenómenos de lucha personal, desarrollo y conclusión. 

León Salvatierra ha escrito un experimento poético que hay que tomarlo muy en serio para aquellos que piensan escribir poesía, porque es uno de los poetas del pos-modernismo en la poesía nicaragüense. 

Política y arraigo. Una lectura del relato "El encuentro", de Javier González Blandino

He pasado por momentos curiosos, por así decirlo, a la hora de escribir este texto. Lo he hecho y rehecho varias veces, reordenando las ideas que pensaba plasmar, "quitándole gas" a algunas para colocarlo en otras, o incluso eliminando por entero unas, favoreciendo otras, cuando luego las eliminadas volvían a aparecer, a arraigarse, como sugiere una de las ideas principales que propongo acerca de "El encuentro". 

El arraigo. El estar prendido a la teta de la tierra no como un hombre de metal u hormigón, o como el representante de un hombre, la mercancía, sino como un árbol. Esto es, pensar los bosques ideológicos de los hombres como si fuesen árboles en la tierra del pensamiento nacional, no mercancías. Además, para ideas como prendas de ropa ya tenemos Metrocentro.

Estas vacilaciones no responden en realidad más que a una multiplicidad de focos que pueden colocarse en el texto de González Blandino. El texto se puede leer aquí [primera parte y subsiguientes]. Es posible pensar este texto desde múltiples ángulos. En mi caso, a diferencia de los que a gritos llaman perniciosa y vergonzosamente por una lectura "no ideologizada" de la literatura[1] -lo que sea que eso quiera decir-, haré una lectura política, ideológica, si se me permite la redundancia, de lo que el texto -para mí- hace.

Pero, paréntesis aparte, estas fluctuaciones de foco también arrojan un poco de luz sobre la marcha de mi propio proceso creativo. Yo también he ido, en este tiempo transcurrido desde el alboroto iniciado en el 2012 alrededor de lo "generacional", perfilando ciertos rasgos, ya sea para radicalizarlos o para suavizarlos. Y con estas modificaciones se ha acompañado una forma de ver "El encuentro", de dialogar con él, así como con otros textos de estos nuevos escritores nicaragüenses. Entonces, esta lectura fue hecha y deshecha al mismo ritmo en que mi repertorio analítico en general, así como mis intuiciones, se han ido modulando, modificando.

Por último, siempre me gusta recordar de que yo no soy un crítico literario, o un académico, sino un escritor. Difícilmente entonces intente -ni quiero- presentar la especialización de un crítico. Y espero jamás especializarme en estas cosas. En ese sentido -en el sentido que ya explicaron, entre otros, Julio Cortázar y Edward Said-, soy un aficionado. Escribo esto porque me gusta, desde el punto de vista intestinal. Y, desde el punto de vista político, porque hallo de sumo valor el leerse entre compañeros de época, y sobre todo el construir ideas en base a esas lecturas; y no que las cosas queden simplemente como quien dice "Ah, sí, te leí", o el que grita "Agua va". Las responsabilidades del escribir también invaden las responsabilidades del leer.

Bien. Mis ideas acerca del encuentro son básicamente dos:

i) La idea del arraigo: en el texto hay una clara operación ideológica que busca reafirmar el vínculo entre dos agentes, el lector y la "nación". Tanto la historia como el lenguaje en que está narrada funcionan como dispositivos de esta operación en busca de reconocimiento mutuo, de pertenencia, de agencia recíproca.

ii) La política y el culto(ura) religioso: una idea de desplazamiento de lo político a otras actividades que laten en la sociedad.

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El proyecto político del arraigo

"El encuentro" es el segundo relato incluido en el libro Historia vertical. González Blandino inicia este libro dedicándolo así:

A la ciudad de La Paz Centro: entre la escritura, la memoria y todo lo que callo, tu nombre es el Único lugar posible.

Repito, como loro: el Único lugar posible.

Esto es un inmediato e inequívoco posicionamiento del autor con respecto de su lugar de origen. Establece, sin ambages, rapidito, como diríamos allá, un claro vínculo de pertenencia, de localía. En el transcurso del texto, vemos que al narrador no le interesa ser un ciudadano universal; no es un tipo de ninguna parte, invadido culturalmente desde todas partes. Las saetas de la cultura extranjera no lo desangran. Lo último que podría ser este hombre es un collage de fruslerías culturales. En vez de eso, es un especialista en La Paz Centro. Su "profesión" es esta especialización, este expertise. Vemos que este tipo está arraigado aquí, es de aquí, sus fragmentos no están esparcidos en trecenas de miles de franquicias de mercadería cultural. Su estar-ahí no se envasa, y quizá no sea entendido a cabalidad por esa gran Otherness allí afuera.

Por supuesto, con un epígrafe o dedicatoria no basta. Le podemos dedicar un texto a quien sea: a nuestro gato, a nuestro paladín, a nuestro traidor; esto no nos dispensa aún de establecer en nuestro texto un lazo de pertenencia. Los epígrafes se honran o no son epígrafes.

En "El encuentro" esta evitación no ocurre. Es un dardo directo a ese arraigo, a esa pertenencia, a esa tierra, a ese lodo, a ese suero quesillero.

Este arraigo está negociado en dos lugares: en la historia, y sobre todo en la relación del protagonista, José Ángel, que está construido como un patriota, no como un patriastra; y en el lenguaje: la relación de arraigo invade el lenguaje, y el narrador nos invita a quedarnos dentro de sus fronteras al narrarnos la historia desde su localía, una localía no invadida por artefactos culturales de un mercado multinacional. El narrador no es un extraño. El narrador podría ser un chofer leído lapaceño, o un párroco, o un maestro, o un rapiñero tras un ataque de consciencia. El narrador no es un ser hiper-excéntrico que se empeña en su empresa para mostrarnos lo rarito que es ser él, o lo difícil que es ser original en estos días donde, huelga decir, uno "siempre es único", o lo relativista que puede ser fundarse en este mundo cuyo modernismo de mercado parece haber roto los cómodos valladares de la nación. Este narrador no está neurotizado por eso. Él ya tiene resueltas en este texto esas dudas. Así que no le interesa ser la vedettonga cultural especializada en Pittsburgh, no corre lo más rápido que puede a mostrarnos todo lo que ha consumido: el catálogo de películas de Kurosawa, o el catálogo de discos de los Beatles, o el catálogo de algo, no, este maje no cataloga; ese sprint, invadido de títulos de canciones, películas, y de un collage de productos consumidos y sobrecitos plásticos, no sucede; no le importa mostrarnos lo que consumió, algo que sería frívolo entre las frivolidades, si las hay.

El tratamiento del lenguaje en el texto me recuerda mucho a la tradición narrativa de Adolfo Calero-Orozco y esa oralidad marcadamente local que uno puede encontrar en sus relatos.[2] Veamos, por ejemplo, lo que anota el chileno-nicaragüense Fidel Coloma de Calero-Orozco[3]:

"La impresión primera que dejan los cuentos de Calero es de carecer de todo artificio técnico. 'Yo no tengo ninguna técnica', nos ha dicho él mismo. ¿De dónde procede este efecto de 'naturalidad'? Pensamos que el secreto reside en la postura narrativa básica del autor: adopta la actitud ingenua y desprevenida del cuenta-cuentos, (expresión de Calero), del narrador o del juglar que embelesa a su auditorio con sus fábulas e historias, cuyos pasajes más salientes va marcando con inflexiones de la voz, comentarios humorísticos, gestos y ademanes.[...] Calero-Orozco se decide por trabajar con el lenguaje real, con las modalidades concretas del habla nicaragüense.[...] El autor posee un conocimiento asombroso de las formas del lenguaje popular y campesino. No ignoramos que el habla nicaragüense no presenta diferencias tajantes entre lengua vulgar y culta, lo que podría explicar también la gran flexibilidad con que Calero maneja este lenguaje. Desde el punto de vista liteario nos interesa, sobre todo, señalar la función que desempeñan estas formas populares en su obra narrativa: ellas le permiten configurar la realidad artística de sus narraciones. El lenguaje popular funciona a la manera de un vocabulario técnico, creador de ambiente y de ilusión de realidad. En cada narración es posible determinar un grupo de expresiones que sirven para caracterizar y moldear específicamente la estructura".

Algún tipo de tradición literaria, entonces, está respirando entre el texto de González Blandino y Calero-Orozco. Sus elecciones y afinidades están colocadas en el mismo sitio.

Si bien la historia de "El encuentro" en sí nos cuenta, paradójicamente, un desarraigo -la del protagonista que sale de su pueblo hacia un encuentro espiritual organizado por la iglesia a la que asiste-, lo hace para reforzar en el lector el poder de la pertenencia, del arraigo, del ser-aquí. El protagonista, José Ángel, no se angustia porque no sabe de dónde es, o a dónde irá, o qué cosas lo contienen ni qué le espera. No. Se angustia precisamente porque lo sabe. Sabe que un día amanecerá y él no estará en La Paz Centro, y ese saber lo apabulla, como si La Paz Centro y el protagonista pudiesen decirse mutuamente "Nos pertenecemos". Nos queremos. La tierra y yo nos queremos. Él lleva los chicheros y la tierra menea los muertos.

Que el nombre de pila del protagonista sea José Ángel, ya lo sospechamos, es bastante relevante. Ángel en particular, además de una figura angelical o cretinizada, y susceptible de paternidad, es también un nombre no sexuado. Todos estamos incluidos en Ángel. Por supuesto, el contraste de Ángel y su condición de bazofia humana, cuyos crímenes son robar, violar mujeres y soñar con su madre o su familia, agrega otra recta a la compleja y contradictoria condición humana.

¿Qué le ocurre a este Ángel, donde podríamos estar incluidos todos, cuando arriba a Chinandega y desciende del bus?:

[...] se alejó del grupo, se le vino un estremecimiento de desamparo como cada vez que atardecía y él se encontraba fuera de La Paz Centro, expulsado de su gente, del culto de las seis, de los cerros de su ciudad oscureciéndose mientras él cenaba en el quicio de la puerta, y volvió a pensar en su ciudad: en el bullicio de los pájaros del parque a esa hora en las frondas; en su madre, [...]

Pensá en los cerros de tu ciudad, si tenés ciudad. Dibujále unos cerros a tu ciudad, si tu ciudad nació sin cerros, o si el hambre de urbanidad se los cortó -como se cortan dos tetas hiperlinfáticas y enfermas- para colocarle esas várices de asfalto que llevan a alguna parte; o quizá los cortaron para regar unos frugales campos de soya. Y si no tenés ciudad. Y si no tenés.[4]

El homo güegüensis: La broma, la política y el culto(ura)

La broma que el protagonista, José Ángel, lanza en el vehículo que lo transporta al encuentro religioso, es el atentado inicial al orden. José Ángel lanza su bromita, y bajo este paraguas de artefacto de humor podemos resguardar mucho de lo percibido como "autóctono"  o "nica": la ridiculización ubicua, la degradación de lo solemne y la parodización nacional prácticamente de cualquier cosa. Si en Nicaragua se da el milagro de que vive un tipo legendario, lo primero que vamos a hacer es mofarnos de sus espinillas o vamos a encontrar una forma de nombrar su jeta y hacerla coincidir con una fruta o una verdura. Luego de cierto calambre abdominal, hablaremos de lo legendario. Si es que llegamos, porque a veces lo legendario no nos alcanza. Pocos países hay en el mundo menos solemnes que Nicaragua, donde rebanar, asarear, humillar y agüevar son prácticamente habilidades sociales sin las que el humilde y honesto ciudadano nica no puede prescindir. En algún puesto de camisetas del Mercado Roberto Huembes tiene que holgazanear colgada de su percha alguna prenda que rece "Si no sabés rebanar, no sos nica", o "Hacéte nica, rebaná". 

Pero, sobre todo, bajo este humor perverso e imprescindible también podemos colocar la herramienta de la política. Con esta broma, el homo güegüensis establece los términos en que el poder va a negociar con él.

En "El encuentro", la recreación del fenómeno de las iglesias evangelísticas es muy significativo. A decir verdad, estas iglesias funcionan como la sustitución de la política, que ahora está desplazada a unas estructuras de poder que no son canónicas -esto es, no son sacras, católicas, apostólicas, romanas- pero que, no obstante, mimetiza procedimientos que clásicamente eran de órganos políticos.[5]

Ahora bien, el inmediato recurso contra la broma del protagonista es la de restablecer el poder. ¿Cómo? Matando al político. Ese ser molesto que todos llevamos dentro. Curiosamente, la lectura materialista la hace el diácono que responde a la broma para restablecer el orden, no sin antes diagnosticar de forma digna de un materialista la situación. González Blandino lo narra así:

El diácono mantuvo los ojos fijos en las columnas inscritas y en un sobre membretado sujeto en la tablilla. Tiene que pensar bien lo que va a contestar. Este asaltante pancasaneño quiere sonar simpático, jugar al que domina la situación, piensa. Busca el control, quiere ganarse a los demás con una broma simplona, con un arranque de vulgaridad. Demostrar coraje aún en estas circunstancias en que los demás están replegados, se estará imaginando que bromea con los otros delincuentes en la esquina de su cuchitril. Busca ser el cabecilla de estos hombres domesticables, pobre chabacán, pobre abusador confeso.

El discurso del hombre nuevo, aquél que va a surgir después de enterrar lo que del hombre ha sido "asesinado por el pecado", también nos lo proporciona el cura, revestido en el discurso metafísico de la religión. Un discurso, particularmente materialista, según comprobamos. Porque cuántas cosas más materialistas que mantener ordenadas las jerarquías donde circula el poder.

Pero parece que al hombre hay que infantilizarlo antes de hacerlo un "hombre nuevo". El logo de la iglesia que nos revela el narrador es urticante: "un orbe en cuya cúspide estaba dibujada una mano grande asiendo una diminuta". Esta mano diminuta es la del hombre nuevo, ése que estas iglesias iluminadoras y estos cultos despampanantes cercenan de lo político. Y farfulla la madre de este Ángel al observarlo frente al altar: "algo le prometieron estos al baboso que cayó como un niño". Esto perfectamente se podría decir también de un comité de base: el que está ideologizado no sería más que un baboso que cayó como un niño en esas infantiles categorías marxistas de "luchas de clases" y adornitos por el estilo. En este sentido, entonces, madre y mujer continúan siendo ese ser que es el sujeto político por excelencia: aquél que te abre los ojos, que te protege, que te lava los hematomas coagulados después que te pegaron cobardemente. Aquél que ve cómo sos un baboso. En "El encuentro": madre y mujer que desearía más un hijo delincuente pero real, íntimo, capaz de recibir alivio, ternura, afecto, capaz de ser tocado, de ser malo; madre y mujer que desea más un hijo así que un evangélico "comegallinas" que ya no es de ella sino de un culto, que ya no porta ideas sino una tabula rasa donde se imprimen los decálogos de una moral extranjera, universalista, esencialista. Un hombre que realmente no es nuevo, sólo es inventado, incompleto, irreal. Un hombre que es ideología.

Pero la opción de lo real todavía está despierta en el protagonista. José Ángel todavía reconoce las estructuras de esta institución; todavía se pregunta mordazmente si 

¿Era acaso él la única mente despabilada entre todos estos bultos ingrávidos y sollozantes? ¿El único cerebro inmune al timo hipnótico del que era testigo?". 

Hay una asimilación de la experiencia del culto con la experiencia del acto de masas, del comportamiento de masas, donde el espacio de la crítica privada está suspendido,[6] y reina un orden digno del ganado vacuno. Otra vez: al mimetizar y sustituir modos de órganos políticos clásicos, paradójicamente estos fenómenos religiosos son más materialistas de lo que les gustaría aceptar. Quizá alguien diga que "las cosas son así", que al ser el hombre un animal gregario estos modos son inevitables, y que es al revés: han sido los órganos políticos los que tomaron y mimetizaron los modos y prácticas sociales de masas de vetustas instituciones religiosas, y que es la política más metafísica y mística de lo que le gustaría aceptar. ¿Sustitutos que se culpan mutuamente? ¿Impostores acusándose? ¿Tanto la Ecclesia como la polis tienen las mismas uñas?[7]

El final de "El encuentro" muestra cómo la ideología de la ideología no es más que una caricatura. No existe sólo un discurso, sólo un modo, sólo una imagenología en la cabeza de un individuo. Aquel relato de que la ideología "lava el cerebro", o las constantes apelaciones al lugar común de que la ideología es "falsa consciencia", pasan por alto lo que narra "El encuentro": que un individuo puede sucumbir a la hipnosis de la ideología y al mismo tiempo subvertirla, continuar siendo todo aquello que niega este ideología.[8] En términos de este texto: ese hombre que asiste a esa institución que promete purificarlo, pero que al mismo tiempo continúa siendo esencialmente el antídoto a esa institución. Alguien que violará mujeres y después se sentará, sin mosquearse, a la mesa de Dios, para contarnos lo más fabuloso del alma.

¿Por qué ocurre este desplazamiento de la política? ¿"Posmodernismo" puro y duro, y todos contentos? ¿O hay sabores locales exacerbando el brote de este amigable "hombre nuevo"'? Más allá de la anécdota del delincuente que siempre será delincuente y que nunca se reformará -en resumen, la condena, la perdición del hombre-, "El encuentro" eleva preguntas complejas e interesante y, por suerte, no se mofa de intentar responderlas, simplificándolas payasescamente. 

En este texto, González Blandino viene a pitchearle al modernismo de mercado como se hace en La Paz Centro: con los chicheros y meneando los muertos.

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[1] Insisto que regresaré contra esto en otro momento.

[2] Mi desgraciadamente limitadísimo acervo cultural con respecto de Adolfo Calero-Orozco se reduce al libro Cuentos nicaragüenses, editado por la editorial Magisterio Español, Madrid, 1970. Los cuentos incluidos en este libro son: "Brocha gorda", "El corte blanco", "Polvo de oro", "Una tragedia en el campo", "El solar de la Tana Quintana", "Lecciones de español", "Entre compadres", "Claudio Robles, padre de Sebastián Robles", "Martín Rayo", "Compañero de cama", "Cuando se ponga la luna", "Inesilla", "Sanabria" y "Catín, criatura inolvidable".

[3] En el prólogo del libro que tengo de Calero-Orozco, dice alguien -el editor, asumo- en ese año de 1970:

Sobre Adolfo Calero-Orozco se han publicado varios estudios. Quizá el más completo sea el que se debe al crítico chileno Fidel Coloma González, yaque abarca los aspectos fundamentales de la obra y de la vida del gran narrador nicaragüense.

Vaya uno a saber cuál es el estado de salud actual de la crítica sobre la obra de Calero-Orozco.

[4] Comparar por ejemplo con el texto "Relato sobre papel de arroz", de Luis Báez, en el libro El patio de los murciélagos [pág. 44], donde narra:

¿Sigue mala tu moto?, preguntó Sergio a Antonio mientras salían a la lluvia y al parqueo. Sí, y la verdad no creo repararla porque igual me voy a ir a la verga. Ya, dijo Sergio, ¿y para dónde vas? No sé loco, murmuró Antonio, pero largo de aquí, este país se está yendo muchísimo a la mierda y no hay nada que se pueda hacer. ¿Y eso?, preguntó Sergio. Pues sí, dijo Antonio y ambos se montaron al Yaris rojo.

También hay pasajes así en textos de Alberto Sánchez Argüello donde, coincidentemente, el país -y con ello el pulso de la nicaraguanía- parece que es prácticamente eso: nada más que un comemierdero cuya única utilidad es la de poder irse de él. En estos casos, estos personajes no son managuas, sino que están condenados a serlo. El contraste con la vertiente ideológica del texto de González Blandino es patente. Es otra urbanidad, otro cuerpo, otra política.

[5] Sospecho que este fenómeno tiene sus réplicas desperdigadas por toda América Latina. Les cuento que aquí en Uruguay es curiosamente muy similar a como lo narra González Blandino -en términos generales, claro está-. En Montevideo, estas iglesias evangelísticas compraron los viejos cines que antaño alimentaron la cultura en una sociedad donde no había YouTube o dvds. Incluso surgió una "conmoción cultural" hace poco cuando "Pare de Sufrir" -una de estas iglesias- compró el Cine Plaza, que ha sido un tradicional referente en el ámbito de la cultura montevideana. Estas iglesias también organizan sus excursiones, y programan sus retiros espirituales, y controlan a sus fieles de formas... ¿casi soviéticas? Sus oraciones dominicales vespertinas tienen el mismo matiz de hipnosis ganadera que aparece esbozada en "El encuentro", con venta de "jabones de jerusalem" -importados localmente desde la frontera brasileña, por supuesto- y otros chiches incluidos. Sin embargo, aunque estas iglesias han brotado profusamente en los últimos años, debido al matiz más liberal de la sociedad montevideana -en comparación con la nicaragüense- no han acaparado ningún nivel de prestigio social. Al revés, son vistas como nido de estafadores o como una especie de gambito empresarial que los billonarios brasileños utilizan para lavar dinero. Y en cualquier rincón de los sectores progresistas -que son, en definitiva, el grueso de la sociedad uruguaya- hay una retórica de de desprecio social hacia estas iglesias. Igual, aún así es de notar su proliferación y multiplicación, así como la constatación de cómo este fenómeno se parece al de otros países. Así que, si tanto crece este negocio de ser "buena gente", tan mal no les va.

[6] ¿"Groupthinking"?

[7] ¿Ecclesia = Ekklesía? ¿Serán parentela estas palabras?

[8] Entre muchas obras, y muchos libros, para el tema "ideología" recomendaría leer dos libros ejemplares de la cuestión: Ideología. Una introducción, de Terry Eagleton; El sublime objeto de la ideología, de Slavoj Zizek. Hay un tercero, del que todavía no me he podido hacer, pero del cual he leído excelentes comentarios, y algún fragmento aislado, The Concept of Ideology, de Jorge Larraín, que, bueno, si alguien conoce algún recurso, se lo agradecería.

Update sobre lo generacional, antes de "El encuentro"

Estoy escribiendo -por desgracia con interrupciones- un texto acerca de "El encuentro",[1] relato de Javier González Blandino incluido en su libro Historia vertical, un libro que recomendaría a todos aquellos que les gusta decir que los escritores nicas de hoy están desentendidos del país. Antes de continuar -y terminar, por favor, terminar- con "El encuentro", quería exponer algún cambio en mis ideas con respecto a esto de "lo generacional".

Si bien la obra de González Blandino no depende de nadie que la esté chineando y perfectamente puede andar por sí sola, sí es conveniente recordar que su charla en el ciclos de #Los2000 está enmarcada dentro de la construcción de "lo generacional". Este mismo blog en un principio pretendía dar cuenta de la discusión al respecto, aunque sus resultados han sido bastante escasos, aunque no por ello despreciables.

Actualmente soy muy pesimista en cuanto a esto de lo generacional. Digamos que mi pesimismo está matizado, ralentizado, por la baja intensidad cultural de estar en el exilio y no tener acceso a la materia prima de Nicaragua en la actualidad; y sumamos que, bueno, de última prácticamente a nadie le importan estas palabras. 

Mi pesimismo pasa sobre todo por cómo se ha tratado la categorización o fundamentación de lo generacional. Por ejemplo, en las charlas de #Los2000 no recuerdo a ninguno de los participantes preguntándose primero de qué hablamos cuando hablamos de generación. Asumo que habría un consenso con lo que en el prólogo del libro de #Los2000 se propone, tomando como base a José Ortega y Gassett. 

Pero bueno, obviando eso, ya he planteado en el recurso inicial de este blog que hallo completamente intrascendente, a efectos de política cultural, tratar lo generacional como si se tratasen de generaciones del colegio[2]. ¿O... no? ¿Podría ser que no? ¿Podría ser que en el fondo no es intrascendente, sino todo lo contrario? Quizá ocurre, muy a pesar mío, todo lo contrario. Me explico: 

Mi hipótesis vieja contenía estas ideas: primero, el concepto de "generación literaria", para que fuese funcional y no una fruslería, tenía que tener una base política -cultural- de algún tipo, con respecto de la cual los escritores van articulando sus textos, sus estilos, sus poéticas, sus estéticas; segundo, a muchas personas les gusta cacarear de que porque tuvimos una revolución y un hecho traumático como una guerra civil, eso ya aseguraría per se, siguiendo alguna ruta esencialista que desconozco, una especie de cambio generacional, cuando esto no tiene ningún fundamento: el evento histórico relevante es, obviamente, casi una condición básica, pero no asegura nada por sí solo, porque el escritor todavía es un agente de su propia lectura de ese hecho histórico, [el escritor puede perfectamente hacer una lectura "antihistórica" o ignorar directamente esta ruptura, y escribir como se escribía hace cincuenta o cien años atrás], así que negarle esta agencia es simplemente robotizar su producción cultural y situarlo como el resultado proteico final de una especie de cascada enzimática sobre la que no puede actuar; tercero, en mi humilde y pigmea opinión, entonces, no estaba ocurriendo en Nicaragua, en cuanto a literatura, nada excepcional que no estuviese ocurriendo más o menos en todas las otras partes del continente, a saber: los escritores, como cualquier otro agente cultural, mostrando en sus textos la experiencia de la entrada traumática de América Central a eso que algunos llaman el "posmodernismo". Es decir: aquí en Nicaragua no hay ninguna generación literaria.

Por supuesto que esta hipótesis estaba equivocada. Pero creo que estaba equivocada no por la parte de lo que esté ocurriendo en Centroamérica en tanto que pasa de un siglo con un capitalismo incipiente, con un bajísimo coeficiente democrático-burgués, más una flaca historia de estabilidad institucional, y unos valles en cuyas laderas el postestructuralismo nunca puso un hacha, a un siglo donde se le somete, sin transición mediante, a un intenso modernismo de mercado. Lo errado de mi hipótesis no tiene que ver con esta parte, sino con la parte del constructo de esto que es "lo generacional".

Mi hipótesis actual, que espero esté equivocada también, es la siguiente: el constructo de lo generacional y la institucionalización de la producción literaria más reciente en torno a "la generación del 2000" es una operación nacionalista, cuyo objetivo es el de establecer un producto al cual los nicaragüenses -o los nicaragüenses imaginados- podamos remitirnos, imaginar, comprar/consumir, y, sobre todo, legitimar a través de esta remisión, imaginación y compra/consumo. Modelos de legitimación para (re)forzar un [algún] proyecto de nación. Realmente esta generación no existe. Se ha inventado, para hacer avanzar la historia literaria de un país, y su nacionalidad, fallados.

Entonces ahora me cabría mejor el porqué de esta "generación de colegio". Como cuando estábamos en quinto año -en mi caso me tocaba la Generación '96 del CCA [o generación "marciana"]-, no había nada en común más que estar allí. ¿Qué tienen en común estos escritores? Nada. Excepto que están allí. En tal año estaban allí. Y en tal año están acá. Se ha hablado com mucha generalidad y vaguedad de los escritores desapegados al país, o despolitizados, o de escritores jóvenes que "tienen muchas inquietudes". Y en esto vuelvo un poco, como en rueda, a un ensayo de Rorty[3] que leí recientemente: con respecto a esta supuesta "generación" se habla de "desasosiego", de desapego, de apolitización, etcétera, con una vaguedad y con un nivel de laxitud con el que es imposible discutir. Es una discusión textualista, rortyianamente textualista. Al carecer de argumentos, de argumentatividad, y el basarse en artefactos retóricos como "estos escritores inquietos", o en casuística, por lo menos en lo que respecta a narrativa, pues parece difícil poder sentarse a discutir. Y sin embargo el proyecto nacionalista de la "generación" continúa adelante y, si tiene éxito, podremos ver que en el futuro los jóvenes escritores -los que ahora mismo están apenas pegados a una teta- serán todo lo contrario, ¡cómo no van a poder serlo, si nos tienen que combatir! Ya hay quienes están alineando sus apuestas de cuándo "nos" van a derrocar los de la siguiente generación. Por supuesto, los que vienen serán militantes, decididos, arrojados, irán de frente en sus textos con las cuestiones políticas más candentes, serán neo-algo, y explorarán sin ambages lo retorcido que estará la nación bajo los letales imperios de la tecnología del 2040. Quizá la tecnología para ese entonces ya ni siquiera sea el techo de la sociedad, sino el piso; quizá su imperio sea algo ubicuo, invisible, ya parte del océano natural y ahistórico de lo ideológico. Ey, quizá ni siquiera exista el país Nicaragua como tal para el 2040.

Yo estaba viendo entonces de forma "errada" esta "colegialización" de lo generacional: lo estaba viendo desde lo literario como un espacio político nuevo de construcción que, luego, multidireccionalmente regresará a transformar otra vez lo literario. Ahora lo veo desde lo político [el proyecto político cultural nacionalista] como apropiación de lo literario para sí [la literatura que sea que haya allí; en verdad, la que sea]. Entonces es todo lo contrario: precisamente esta trivialización de lo generacional como generaciones de colegio es la que sirve a esta operación nacionalista. Un pensamiento de lo generacional desde lo crítico sería imposible para esta empresa, sería antinatural, porque la construcción de lo nacional implica, ni qué hablar, cierta suspensión crítica. Ok, los nicas somos unos bebeguaro, o "¡Viva el Bóer!" justo en el movimiento final del himno nacional, ¿qué es?: es suspender la crítica. Por eso esta generación literaria es construida como una generación de colegio. Porque de lo contrario una crítica política -como la de mi hipótesis inicial- derrumbaría este proyecto. Reformulo: para que haya una generación, o por lo menos desde mi pigmeo concepto, tiene que existir algún tipo de conspiración política por parte de los productores culturales. La diversidad estética siempre está asegurada. Pero cierto grado de cohesión en cuanto a política cultural es imprescindible. Si no la hay, es nacionalismo banal puro[4].

Ahora, ojo: que sea una operación nacionalista no quiere decir automáticamente que sea algo deleznable, ¿o sí?, o que sea una especie de estafa ideológica a la cual sometemos los consumidores de cultura. Pero no tener presente que lo es sí. Significa casi una estafa ideológica contra uno mismo. Luego que una operación nacionalista legitima un producto, el poder cultural que este producto de pronto adquiere es temible. ¿Puede ser que el país, la nacionalidad fallada, necesite, esté urgido, de un tipo de cemento nacional, y esto en última instancia viene ayudar al "pegue"? ¿Puede ser que las élites culturales, productoras de textos y autoconsumidoras, estén reaccionando frente a ese vaciamiento cultural "posmodernista"? ¿Es posible que mientras más patriastras somos, más patriotas queremos ser? ¿Y qué élites? ¿O qué parte de ellas? Pero no: aquí nadie comparece, nadie argumenta. Sólo se habla de lo refrescante que son los jóvenes, o se clama a gritos -dignos de una Purísima- bregando por una lectura "no ideologizada" de la literatura. [5]

Decir -y demostrar, ya que es todavía sólo mi hipótesis- que es una operación nacionalista conlleva un sinnúmero de preguntas que el escritor debería preguntarse: ¿en qué nacionalismo estoy participando? ¿Para qué participar? ¿Es pernicioso este nacionalismo imaginado? ¿Es perniciosa la carencia de este nacionalismo imaginado? ¿Quiénes lo dirigen? ¿Quiénes se le oponen? ¿Cuáles son sus agendas culturales? ¿Qué lectura histórica estoy aportando, si es que estoy aportando alguna? ¿Qué recursos ideológicos está aportando mi obra? ¿Qué antiguo imaginario está siendo devorado por el/los imaginario(s) de mi texto? Estas verdades imaginadas que aporto en mis textos, ¿a quién le hablan? Por nombrar algunas. Sentarse en el Centro Cultural España y exponer la niñez de uno puede parecer muy inocente y, en cierta medida, hasta celebratorio de la vida o de la literatura o de lo que vos quieras creer. Preguntarse por qué lo hacemos es lo que lo encarece inmediatamente.

Uno en Nicaragua realmente a veces no puede menos que temer el estar dando vueltas en círculo alrededor del prólogo que Bartolomé Mitre escribió a su novela Soledad, en 1847, y preguntarse: ¿un país fallado?, ¿una nacionalidad fallada? ¿Cómo es la narrativa de un país fallado? Este texto acerca del que escribiré, "El encuentro" de González Blandino, no responde esto, porque no hay una respuesta unívoca a esta pregunta como quien resuelve una ecuación de primer grado. "El encuentro" ofrece una verdad imaginada de algo más que una mera anécdota o "sólo un cuento". Toma un partido: el de estar aquí, pertenecer, no irse a Arizona o a San Pedro Sula. Si el país está fallado, esta narración de Blandino está en esa falla, se queda, la recorre, pero no la estremece. La mantiene en suspenso, le hace de percha. Espero poder terminar pronto este texto.

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[1] "El encuentro", por gran gentileza del autor, puede leerse aquí (primera parte y subsiguientes).

[2] O sea, en criollo: los fulanos de tal nacidos entre tal año y tal año son de esta generación.

[3] Recientemente leí un furioso análisis crítico de los modos de ser de la crítica literaria en la actualidad en un ensayo de Richard Rorty. El ataque a la vaguedad y al retoricismo idealista de muchos que hasta cobran por cada página es digno del Gimnasio "Alexis Argüello". Es cierto que a Rorty es fácil pegarle desde la izquierda por su pragmatismo exacerbado. Pero recomiendo a todo amateur como yo que crea tener sus categorías del saber bien ordenaditas que lea este ensayo. Contestarlo, aunque sea sólo para vos, te va a hacer crecer. El ensayo en sí se llama "Nineteenth-Century Idealism and Twentieth-Century Textualism", y yo lo he leído de Consequences of Pragmatism. (Essays: 1972-1980), págs 139-159. Si alguien desea leerlo, yo podría ayudarle a conseguirlo.

[4] Yo creo que la idea de que sea una operación nacionalista, si demostrable y cierta, no es a menospreciar. Sobre todo tomando en cuenta lo siguiente: una vez establecido el instituto "Generación del 2000", de ahora en adelante aquellos escritores que no estén explícitamente incluidos podrían -hipotéticamente- ser mantenidos en la periferia con mayor facilidad [o al revés, alguien en la periferia podría ser rescatado con más facilidad], precisamente, porque no están relacionados/legitimados por el instituto. Y un proceso de selección "natural" literaria bastante cruel podría instalarse donde, antes que la fortaleza de tu texto, primaría la fortaleza de tu vínculo institucional. Ya sé: no es necesario, strictu sensu, este instituto para explicar el amiguismo o el clientelismo. Y esto es cierto. Yo no digo que sea necesario. Yo digo que el instituto lo que hace es facilitar estos mecanismos de "depuración". Es más fácil ser amigo de un instituto -donde hay malos escritores- que ser amigo de un mal escritor, que ya de por sí es un tipo desnudo y fácilmente derrocable. Ahora imaginemos lo siniestro que puede ser un instituto cuyas oficinas están en facebook. Si nuestras ideas respiran porque se trafican y cotizan en facebook, podemos concluir, para decirlo mal y pronto, que políticamente estamos en el horno. Sencilla y llanamente siniestro. Quizá en un futuro, en vez de decir "Fulano de Tal, autor de tal libro", alguien diga "Fulano de Tal, autor de la Generación del 2000". Y este sobreentendido, como automática marca de prestigio, políticamente es terrible. Terrible. Los sobreentendidos son terribles. Así que, para aquellos que se toman esto a la ligera, como una chiquillada o locurita, y desprecian el posible alcance político cultural de "lo generacional": WARNING!

[5] Espero en otro lugar poder bracear mi batalla en contra de esta impresentable triquitraca ideológica, de la que por ahora me cuesta hablar inteligentemente.